FILOSOFÍA DEL HUMOR WOODY ALLEN, por Vittorio Hösle. La teoría de la risa es clasificada en cuatro grupos: teorías de la superioridad, de la inadecuación, de la liberación de la presión y, por último, de la ambivalencia.
Es fácil observar que la teoría del inadecuación tiene prioridad frente a las otras. Si nos concentramos en la risa humorística y dejamos de lado aquellas formas de risa que no tienen nada que ver con el humor –como la risa debida a cosquillas, que con toda probabilidad es más antigua desde el punto de vista filogenético, pero mucho menos interesante que desde el filosófico-, porque es la única teoría que apela a una cualidad del objeto cómico o ridículo de la situación cómica o ridícula en sí mientras las otras teorías discuten aspectos de los receptores.
FILOSOFÍA DEL HUMOR WOODY ALLEN
Puede ser que el público del cómico en Annie Hall disfrute realmente de sus necios chistes y que él mismo se ría de alegría al pensar en su propia superioridad, pero el efecto final tanto del director Allen como de la encarnación de Woody (Alvy Singer) es que del que habría que reírse es del propio cómico, con su grotesco sentido del humor y su injustificada sensación de superioridad, y no seguramente de sus chistes.
Un criterio importante a la hora de valorar a otras personas son los objetos de su risa: se pone de manifiesto una fundamental diferencia de caracteres cuando alguien se ríe de cosas que nosotros no encontramos en absoluto graciosas, y viceversa, dado que la risa es esencialmente un mecanismo reflejo, que es muy difícil simular de forma convincente (la risa artificial se reconoce enseguida como tal), la risa dice bastante sobre el tipo de persona que es.
La risa es una dolorosa sanción negativa de conductas socialmente inaceptables (como por ejemplo la vanidad) aunque carezca de la brutalidad de la violencia física y de los riesgos vinculados a ella.
Por eso, es un eficaz medio para mostrar desaprobación sin elevados costes para el que lo emplean y probablemente esto explica su éxito en la historia de la evolución, sobe todo en grupos que tenían que compensar su inferioridad en poder con una especial fuerza del intelecto.
Cuando las observaciones humorísticas no van directamente contra la persona a la que se quiere criticar, sino que dan un rodeo, posiblemente hacia uno mismo, y dejan a los oyentes la tarea de reconocer el verdadero objetivo, la risa puede evitar incluso ser ofensiva (…) De ahí que los bufones de la corte desempeñaran un importante papel en sistemas políticos en los que no estaba permitida la crítica abierta al soberano.
La risa puede ser un instrumento de transformación social: la inversión de papeles sociales en el carnaval, por ejemplo. Pero la función de crítica o intimidación que es propia de la risa también puede dirigirse contra aquellos que tratan de cambiar la sociedad: las ideas políticas de Aristófanes son conservadoras, como muchos otros escritores satíricos y humorísticos.
LA SOCIEDAD SE VENGA A TRAVÉS DE LA RISA DE LAS LIBERTADES QUE SE HAN TOMADO A COSTA SUYA.
Es plausible que originariamente fuera la sociedad en su conjunto la que se defendía a sí misma contra personas con una conducta que consideraba inferior: cuanta más gente acuda al teatro, tanto mayor la disponibilidad a reír. Según la teoría tradicional de los géneros literarios, solamente se consideraba como objeto adecuado a la comedia a las personas de clases inferiores. En todo caso, hay que admitir que el público era normalmente invitado a identificarse con personas pertenecientes a la clase más baja, es decir, criados y esclavos.
Con el desarrollo de un sentido moral y un intelecto más refinados, la risa tiene que haberse vuelto problemática. En algún momento de la historia humana, debió de empezar a considerarse vulgar reírse, por ejemplo de una persona más pobre o más fea.
También está el acceso exclusivamente negativo que se encuentra en aquellos moralistas carentes de todo sentido del humor y que hubieran preferido prohibir la risa en general.
El cultivo del sentido de lo cómico por parte de aquellos actores y escritores cómicos que eran más sutiles que otros y se indignaban con la vulgaridad de sus colegas que perseguían el éxito rápido, por ejemplo, imitando a personas jorobazas u obesas (…)
LA REPUGNANCIA ANTE EL HUMOR BARATO ES ESENCIAL PARA LOS GRANDES CÓMICOS.
Para considerar moralmente aceptable la risa, un hombre civilizado exigirá que se cumplan dos condiciones. En primer lugar, el sentimiento de superioridad. El reidor inteligente tiene que reconocer que el sujeto del que se ríe no es básicamente distinto de él. Él mismo posee algunos de los rasgos caricaturizados, pero aunque ése no sea directamente el caso sabrá que son rasgos humanos y que como ser humano muy bien podría desarrollar esos rasgos.
En la risa cultivada hay, sea en el grado que sea, cierta identificación melancólica con su objeto; cuando ésta falta por entero, el que ríe se vuelve repugnante o incluso objeto de escarnio él mismo. Quizás esa sea la causa de por qué en los seres humanos existe cierta continuidad entre sonrisa y risa, aunque en nuestros predecesores simiescos parecen tener que haber ejercido funciones casi opuestas: la risa expresaba un sentimiento de alegría y superioridad, la sonrisa un sentimiento de sumisión, suficiente a menudo para evitar un ataque. Esta última función de la sonrisa también es bien conocida entre los humanos.
El reidor que primero sonríe pide en cierto sentido perdón por aquello que se dispone a hacer…en parte quizá también porque, aunque no haya que temer una revancha concreta, posee un conocimiento inconsciente de su afinidad con el objeto cómico.
El grado de identificación con el objeto de la risa depende de distintos factores, uno es la consistencia interior de la persona risible: Ej. Don Quijote muestra las dimensiones de su locura pero también provoca cierta admiración hacia su capacidad para defender la sensatez de su teoría.
Otro factor es si la persona risible consigue hacer que nos riamos de otra más risible,
El eunuco de Terencio, que es moralmente despreciable, pero sigue siendo muy superior a su amo Traso.
La persona objeto de risa tiene que merecer nuestro escarnio, porque su desdicha es una justa consecuencia de su conducta y porque su conducta infringe ciertas normas intelectuales o morales que es preciso reconocer.
Reímos con razón cuando nos sentimos superiores con razón, y nos sentimos superiores con razón cuando la conducta objeto de risa es de hecho algo que habría que evitar, y cuando con nuestra risa reconocemos determinados estándares también para nosotros mismos y nos comprometemos a no infringir determinadas reglas (…) sabiendo que, si lo hiciéramos, también nosotros nos volveríamos risibles. Esto, en resumidas cuentas, es la teoría de la inadecuación.
El chiste siempre es voluntario -reímos con aquel que cuenta un chiste sobre algún otro o alguna otra cosa, no sobre sí mismo-, y se basa o bien en conceptos o palabras.
El absurdo produce risa de forma involuntaria, y se manifiesta principalmente en actos. El arte del bufón consiste en disfrazar de absurdo su chiste: nos reímos de él, aunque su plan, igual que el del ingenioso contador de chistes, es hacernos reír.
Mientras la ironía es la broma oculta tras la seriedad, el humor es la seriedad oculta detrás de la broma.
Schopenhauer desarrolla su análisis en el contexto de su teoría del conocimiento. Para él la risa es la venganza que nos tomamos respecto a la razón cuando advertimos que sus conceptos no son adecuados a las sutiles diferencias de la realidad.
Allen ha ideado distintas técnicas para incrementar nuestra percepción del contraste cómico. En Annie Hall, 1974, la aparición en pantalla de subtítulos que traicionan los pensamientos de las personas mientras hablan. Situar juntos la observación de Alvie a Annie “La fotografía es interesante porque sabes, (…) es una nueva forma de arte, y aún, eeehm aún no se ha desarrollado un sistema de criterios estéticos” y sus pensamientos “Me pregunto, ¿cómo será desnuda?” es cómica no sólo por la discusión intelectual y los bien mundanos pensamientos. En su forma más brutal, el contraste entre imagen y palabra es la gracia de la reelaboración que hace Allen de la película japonesa Llave de llaves (Kaki no Kaki) en Número uno (What´s up, Tiger Lily?, 1966), en la que dejó las imágenes, pero cambió radicalmente las palabras.
Una vez que ha conseguido hacernos romper a reír, un cómico necesita cada vez menos esfuerzo para mantenernos en ese estado. Si la expresión de su rostro es cómica, si produce un ambiente cómico, reiremos aunque sus chistes sean mediocres: chistes que, contados por otros, nos harían bostezar.
La doctrina aristotélica de que el objeto de la risa puede ser algo feo, pero no doloroso ni dañino. Por eso hay muchas comedias sobre avaros y lujuriosos, pero pocas sobre asesinos exitosos, porque no podemos sentirnos amenazados por el objeto de nuestra risa.
SI SE DOBLA ES CÓMICO, SI SE ROMPE YA NO ES CÓMICO. –Aristóteles.
Otra situación en la que el humor negro puede ser otra forma legítima de comicidad se da cuando el marco, claramente, no es realista. (Teléfono rojo, volamos hacia Moscú/ Dr Strangelove).
En Misterioso asesinato en Maniatan, 1993, la tensión entre la atmósfera cómica y el crimen se ve atenuada por la inserción de películas dentro de la película. Esto disminuye la credibilidad de las muertes “reales” dentro de la película.
En Balas sobre Broadway, 1994, el padrino Nick Valenti es presentado de forma tan poco realista que no tomamos en serio las muertes que ordena.
No podemos negar la posibilidad de que una pequeña parte de nuestro goce por la crueldad por la farsa pueda tener su origen en una satisfacción de nuestros impulsos agresivos.
Freud discute la función del chiste y su finalidad:
Distingue entre chistes inofensivos y tendenciosos; estos últimos satisfacen necesidades obscenas, agresivas, blasfemas o escépticas.
Sería perverso que un cómico nos hiciera reír a costa de la obesidad. Pero la tentación de reírse de ella puede satisfacerse con buena conciencia si el cómico la vincula a algo que esté en contraste con ella; entonces el contraste desencadena el placer intelectual que nos permite reírse de la obesidad.
Dos ejemplos: En Celebrity, 1998, aparece un acróbata obeso adolescente y en Recuerdos, 1980, una chica bajita y gorda exenta de atractivo lleva un vestido donde lleva escrito con una caligrafía excéntrica la palabra SEXY.
La risa legítima se desencadena por la abrupta oposición entre obesidad por una parte y atracción sexual o talento acrobático por otra; y toda la estructura pone de manifiesto que el objeto principal de la burla no son tanto individuos concretos como más bien una sociedad que obliga a las personas a presentarse como sexys.
Estos acróbatas adolescentes en Ginger y Fred de Federico Fellini son invitados a espectáculos televisivos.
Pero esta compleja estructura cómica se basa en la risa infantil a costa de la obesidad…exactamente igual que la complicada forma de sexualidad humana que Woody encarna, que presupone una inagotable vis comica (fuerza cómica) de chistes sexuales.
Allen se esfuerza en representar el entorno cultural de su tiempo únicamente para aquellos héroes que viven en la primera mitad del S.XX; Felix y Boris disfrutan de los anacronismos que cometen una y otra vez.
Nota: No puedo evitar vislumbrar un parecido entre Woody y el personaje Wally de la serie de cuentos infantiles creada en 1987 y mundialmente conocida por el título “Where’s Wally”?
Ni Robin Singer en Celebrity ni Boris Grushensko en La última noche de Boris Grushensko,1975, aprecian demasiado el entorno silvestre en el que se dan cita algunos retazos de sus películas. Grushensko, crecido en el campo, ama la naturaleza: para él es sobre todo “un enorme restaurante”, “arañas e insectos y peces grandes que se comen a los peces pequeños y plantas que se comen a las plantas”. Merece la pena recordar que en caso de Boris la desconfianza hacia el entorno se basa en una protesta moral contra la brutalidad.
Woody es, desde luego, un intelectual que se siente amenazado tanto por una madre sobre protectora como por los hombre físicamente más fuertes. Sin duda existe una profunda ambivalencia en lo que respecta al problema de si nos reímos de o con Woody. Porque él no es sencillamente un objeto cómico, de risa (…) él sabe que es cómico, y hace chistes extraordinariamente buenos al respecto.
-“La nada eterna está muy bien si vas vestido para la ocasión”. Este chiste no está dirigido tanto contra la idea de la Nada como más bien contra una industria cultural que discute sobre ella con elegantes trajes; se burla mucho más de los intelectuales pretenciosos que del concepto mismo…una sátira de las personas para las que la presunta muerte de Dioses menos catastrófico que un atasco en su cuarto de baño, y satiriza el abismo entre las teorías profundas y las banalidades de la vida.
Woody, en todas sus manifestaciones tiene tendencia a la auto humillación y sabe muy bien que no es un héroe físico.
Con respecto a Sombras y niebla,1991 : La ironía consiste en decir lo contrario de lo que se piensa para poner a prueba la inteligencia del interlocutor. Pero la ironía se basa en un sentimiento de superioridad y la verdad es que Kleinman no tiene aspecto de sentirse superior. Al contrario, está dominado por el deseo de alegrar y satisfacer a las personas con las que tiene que ver, de manera que es muy posible que su observación, objetivamente irónica, sea subjetivamente un intento de complacer a Alma (…) y eso resulta de hecho cómico.
Un chiste congelado, una observación que se ha hecho una vez con humor amargo y ahora se repite por así decirlo por costumbre, Si los chistes tienen la función de desafiar la rigidez mecánica que se impone a la vida, entonces los chistes congelados alcanzan el máximo de comicidad.
En Annie Hall: -“Jamás querría pertenecer a un club que tuviera como miembro a alguien como yo” resume el problema esencial de Woody, el desprecio que siente por sí mismo, que se disfraza de arrogancia y hace completamente imposible una relación mutua de amor con otra persona, pues él sólo podría amar a aquellas personas que le rechazaran.
Es más fácil ver la locura en los otros que en uno mismo, aunque se comparta y avive. Es triste tener que conformarse con contar buenos chistes, aunque se tenga la inteligencia y la honradez de saber que los chistes se refieren a uno mismo.
Woody, por supuesto, utiliza el humor constantemente para salir de situaciones embarazosas.
Pone en contraste el intelectualismo de Allen con el del académico. Este académico y sus propias palabras no tienen nada que ver con su propia situación; Alvy en cambio se identifica con las propias obras de arte porque están ligadas a sus propios problemas, ya sean de naturaleza sexual o de otra índole. Muchas de las encarnaciones de Woody son manifiestamente mediocres.
Los regalos que Alvy hace a Annie son libros titulados La muerte en el pensamiento occidental y El rechazo de la muerte y, en apariencia poco adecuados entre amantes pero en la metafísica de de Woody las experiencias del amor y de la muerte están estrechamente entrelazadas: estamos interesados en el amor porque sólo éste puede darnos la fuerza para plantearnos nuestra mortalidad y superar nuestro miedo a la muerte.
Aunque no sea un académico Woody es sustancialmente un intelectual. En Toma el dinero y corre muestra su fe en la palabra cuando intenta asaltar un banco con ayuda de un papel escrito…Virgil planea un asalto a un banco con el pretexto de rodar un asalto a un banco; este tema, es decir, cómo se puede superar la vida con ayuda del arte, retornará en formas más sutiles en las posteriores películas de Allen.
Woody fracasa en la mayoría de las ocasiones. Esta falta de éxito no se debe primariamente a causas externas tiene que ver con la estructura que se describe en los chistes que él mismo llama anhedonia (título que iba a ser originariamente su célebre Annie Hall, 1974), es decir, la incapacidad de disfrutar de la vida. Sustancialmente Woody teme el éxito y la felicidad, tal como se presenta, por ejemplo, en la vida familiar, porque esto le haría igual que a los otros (mediocre), y aunque anhela la dicha y la integración sabe que éstas aniquilarían su peculiar identidad.
Woody es esencialmente un solitario. Es cierto que al menos al principio de su carrera tiene un fuerte sentido de las amistades pero ya en Manhattan,1979, Woody se ve enfrentado a un amigo que le quita la misma amiga.
Y en cuanto a la dimensión política, es evidente que Woody no tiene ningún interés en ella. El dormilón, 1973, comparte rasgos de las utopías del siglo XX, especialmente de Un mundo feliz de Aldous Huxley. Es probable que Woody sea esencialmente apolítico, en el sentido de que se interesa principalmente por individuos y su decisiones morales, y no por complicadas prácticas y visiones institucionales.
La última noche de Boris Grushenko , 1975, no es sólo una parodia de la literatura rusa del siglo XIX, en especial Guerra y paz de Tostói, la película también está llena de alusiones a El séptimo sello, de Bergman. Tanto Anotonius Block como Boris buscan signos que demuestren la existencia de Dios. Junto a estos problemas religiosos Boris también tiene problemas eróticos (unidos por su interés en la cuestión de si hay chicas después de la muerte). Mientras espera la ejecución por un crimen que no ha cometido, recibel la señal de Dios que ha estado esperando toda su vida. Un ángel le dice que será indultado. Pero el ángel miente, y es fusilado. Aún así, esa decepción religiosa no es un completo desastre. A Boris se le da la posibilidad de enviar un último mensaje después de su muerte:
“Lo importante, creo yo, es no amargarse. Si resulta que hay un Dios, no creo que sea malo. Pero lo peor que se puede decir de él es que básicamente se queda por debajo de las expectativas.”
La película con el final más positivo para Woody, y en general una de sus obras más cálidas, es Hanna y sus hermanas, 1986.Woody no se limita a ser lascivo, sin más. El interés de Allen por el sexo, igual que el de Woody, es por una parte casi de naturaleza intelectual, en tanto que se basa esencialmente en la curiosidad y en la irrevocable decisión de superar las fuertes inhibiciones sexuales de Woody. Por otra parte, sirve a un ideal de amor romántico, que con toda probabilidad se ve más lastrado que enriquecido por la dimensión sexual. La estructura antinómica de la personalidad de Woody- que sólo puede aceptar el amor de aquellas personas que no le quieren de forma directa y natural- es la razón por la que se siente atraído por mujeres neuróticas que significan problemas.
Mientras uno de los orígenes de la comedia griega eran las Phallagogia, y los actores de la comedia negra iban adornados con falos de cuero, Woody expone ruidosamente sus problemas de erección.
Allen, cuando se enfrenta al Dios de finales del siglo XX, es decir, al sexo, emplea a menudo la estrategia de la deflación, que normalmente sirve para subvertir conceptos metafísicos: empieza con algo sexual y luego quita la tensión sexual. De ahí que el efecto sea antipornográfico (…) Cuando en Manhattan el personaje de Ike, provocado por la observación de Mary de que su perro de aguas es para ella un sustituto del pene, responde que él, en su lugar habría apostado más bien por un dogo, no es él el que resulta obsceno; se burla de la obscenidad de ella y muestra a la vez una notable agudeza psicológica. Es una popular fuente de efectos cómicos mostrar cómo hombres y mujeres se enfrascan en conversaciones intelectuales principalmente con la finalidad de averiguar si van a acostarse juntos: un intercambio de ideas que prepara un intercambio de fluidos.
Las inhibiciones sexuales tienen en general un notable potencial cómico, cuando en Bananas, 1971, el protagonista compra la revista Orgasmo, que trata de esconder entre publicaciones repetables. Los trucos sexuales como los que Woody se propone a menudo son un signo de que algo no va bien, porque no hay técnicas para volver espontáneo a alguien.
Las fantasías eróticas son diferentes en cada individuo; y el mayor de los deseos puede ser que el amante sea capaz de adivinar nuestros más ocultos secretos.
En Todos dicen I love you, 1996, está claro que también el contraste cómico resulta tan divertido porque muestra en qué medida el fenómeno de la atracción erótica es una construcción subjetiva (…) Von sólo tendría que mirar con más atención a Joe para saber que no puede ser un mago erótico. Pero no sólo el sexo, tampoco la búsqueda de la pareja perfecta, sea para uno mismo o para otra persona, puede tener lugar de forma conciente. Lenny Winerib en Poderosa Afrodita, 1995, empieza a interesarse por Linda después de haberle encontrado pareja, Kevin, que se revela por completo inadecuado. Con todo, el intento de Lenny de jugar a Dios no ha sido en vano, porque en el camino de vuelta de Kevin, Linda encuentra a un piloto de helicópteros que será la pareja idónea para ella. El proceder de los celos y el amor venido desde el cielo se repite en una de sus películas más modernas Si la cosa funciona, 2009. Por supuesto, esta aparición de un deus ex machina venido de las alturas es tanto una cita irónica tomada de ¿Qué tal, pussycat? como una referencia al poder del azar en las relaciones eróticas.
Pero aunque Woody es feo y tímido, tiene problemas sexuales, es incapaz de defender a la mujer que corteja de otros hombres más fuertes, aunque su personaje de Alvy sea uno de los pocos hombres que sufren de envidia de pene, y la mujer de Ike, lo abandona por otra mujer…es una de las paradojas del poder el que en las relaciones amorosas la debilidad pueda ser un factor de poder, porque la persona débil engendra un deseo de proteger y ayudar, y puede incluso paralizar la capacidad de emplear la propia fuerza.
El hombre débil puede llegar a ser atractivo porque hace pensar a la valerosa mujer en la tarea de redimirlo, quizás incluso de transformarlo en un héroe y resolver así todos sus propios problemas de identidad, este ideas es la mayor expresión artística del romanticismo neurótico. Pero es un romanticismo que ha perdido la fe en toda la sacralizad del matrimonio (que ahora es visto como la muerte de la esperanza) y no es difícil decir que tal romanticismo se controla intelectualmente a sí mismo mediante libros de autoayuda t psicoanálisis, será atormentado, precario e inclinado al cinismo.
Tess representa el sentido común cuando en Días de radio, 1987, dice a su hermana Bea que tiene que apostar por algo que sea menos que perfecto si quiere casarse y ser madre. En Maridos y mujeres, 1992, Gabe y Judy, cuyo espanto ante la noticia de la separación de sus amigos revela que ellos mismos consideran secretamente la posibilidad de un divorcio.
Woody seguirá anhelando una mujer que suponga un reto y resulte satisfactoria tanto en el ámbito sexual como en el intelectual, aunque en el fondo de su alma sabe muy bien que si ambos criterios pudieran darse de forma simultánea él se aburriría, anhelaría un cambio y empezaría a buscar otra mujer.
Allen, el director, comparte una aspiración con Woody, su personaje: esto es el interés en las grandes cuestiones filosóficas y teológicas. Por esta razón se siente tan cercano a la literatura rusa. Las únicas tragedias que Allen conoce son, como en Chejov tragedias privadas, nunca tragedias públicas.
¿Cuáles son los problemas filosóficos de Allen? Su punto de partida es el concepto existencialista de la autenticidad. Sus héroes se ver forzados a ser ellos mismos (…) sin duda es más difícil vivir la autenticidad cuando ésta significa que a uno no le está permitido orientarse por modelos, incluyendo la fuente tradicional de todas la normas: Dios.
El sutil poder de los medios, capaces de socavar todos los sentimientos potencialmente auténticos al pretender reflejarlos, es desde el principio unos de los temas principales de Allen, especialmente en Bananas, donde se invita a los presidentes que mueren víctimas de un golpe de Estado y a las jóvenes parejas tras su noche de bodas a compartir sus expericencias con la cámara y en Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo pero temía preguntar, 1972, donde la gente participa en un programa televisivo de concurso llamado ¿Cuál es mi perversión?
Allen cree que no hay ninguna posibilidad de escapar a la obligación de ser uno mismo y por ello habla del problema de la identidad prestada, los problemas psicológicos de algunos protagonistas suyos que mimetizan a sus héroes.
En Balas sobre Broadway, David, que había sido convencido por su agente para aceptar cualquier humillación, gana en dignidad al darse cuenta de que no puede fundar su carrera en una mentira y, más aún que no tiene bastante talento para el arte porque le falta, entre otras cosas, la disposición a matar y morir por el arte. Así que abandona tanto su ambición literaria como sus fantasías con la estrella en declive Henlen Sinclair y se casa con su amiga Ellen. Al convertirse en esposo, y tal vez padre, David se redefine; y aunque la imagen de sí mismo pueda haberse vuelto más modesta, por fin puede pretender que ha encontrado la autenticidad.
Por supuesto, la búsqueda más atormentada de autenticidad es la representada por Leonard Zelig, acerca de un hombre que teme ser él mismo. (Zelig, 1983)
La elección del marco documental de hacer una película no documenta sobre un hombre con el don de la mimesis absoluta, física y psicológica (incluido masa corporal, pigmentación, etc) permite elevar al héroe cómico a una altura casi mítica, Y el cine documental hace posible vincular la historia de un individuo con el retrato de una época, la de los años veinte y treinta, que de hecho, tras el desplome del viejo orden en la primera guerra mundial, significaron una de las mayores crisis de identidad de la historia universal.
En cuanto a, personaje de la película Zelig…cuando contestó afirmativamente a la pregunta de alguien muy inteligente de si había leído Moby Dick, aunque nunca lo había hecho. Este tipo de insinceridad, tan difundida entre los intelectuales, es un signo de falta de autenticidad: Zelig es incapaz de admitir sus propias debilidades (…) un enfermizo deseo de ser como los otros tiene su fundamento en la falta de amor que padeció de niño: de hecho, se acaba odiando a la famili Zelig. A pesar de todos sus éxitos sociales ellos le convierten, como a John Merrick en la película de El hombre elefante, de David Lynch, en un monstruo, explotado por gentes curiosas y codiciosas. Como el doctor que libera a Merrick, Eudora Fletcher está decidida a “hacer salir al ser humano que hay detrás de la mirada de zombie de Zelig”.
De echo, este se une al nacionalsocialismo “también había algo en él que anhelaba (…) inmersión en la masa y anonimato y el fascismo ofrecía a Zelig esa clase de oportunidad”
La naturaleza camaleónica de este amenaza con volver a la época de los antipapas: puede soportarse un médico suplementario pero no un Papa suplementario.
El doctor Birsky sospechaba que Zelig tenía un tumor cerebral, pero, según nos cuenta la voz en off del narrador, es irónicamente el propio doctor el que muere de un tumor cerebral dos semanas después. El crudo método naturalista del doctor Birsky es similar al del médico de Sombras y niebla, que espera resolver el problema del mal seccionando los cerebros, y al del cámara de La rosa púrpura del Cairo, que pretende explicar la huida de la pantalla de Tom Baxter con tormentas eléctricas en el aire.
La autenticidad puede ser una condición necesaria, pero nunca suficiente, de la conducta moral.
En la filosofía de Allen hay dos, quizá tres, esferas que compiten entre sí por llenar el vacío al que se enfrentan los seres humanos modernos y auténticos: el arte, la moral y, con restricciones, la religión. Todas tienen la misma función-proponer contenidos concretos, sin los cuales incluso la persona auténtica está condenada al fracaso.
Tiene la convicción de que el arte es el más bajo. Resulta conmovedor el hecho de que Allen, que es sin sombra de duda un gran artista, sea tan escéptico en cuanto a las posibilidades del arte. Ello se desprende de que en el fondo de su personalidad Allen es un moralista, que eligió la comedia como la herramienta que más correspondía a sus talentos naturales para transmitir su exigente y triste mensaje moral. Ese mensaje dice que hay que ser moral incluso aunque no haya dios. La moral, lo mismo para Allen que para Kant no debe su vigencia a la existencia de Dios.
Quizás Allen sólo pretende decir que Zeus no está ahora mismo en casa, como nos informa su contestador automático en Poderosa Afrodita. Parece claro que es un atormentado agnóstico, pero no un ateo:
-PARA VOSOTROS SOY ATEO, PARA DIOS SOY LA LEAL OPOSICIÓN
La rosa púrpura del cairo es, como Sueños de un seductor, una película sobre la función de las películas en la vida. El arte se aproxima al escapismo, y aunque puede abrir un mundo más puro que la realidad, ese mundo ideal no puede cambiar el mundo real. Cecilia huye de la tristeza de su matrimonio y su trabajo al mundo de las películas..su fuga es más noble que la de su esposo Monk, que invita a prostitutas a su casa.
La realidad aspira al ideal, PERO SÓLO MIENTRAS DEJA INTACTA LA REALIDAD e incluso educa para la apatía (…) La industria fílmica tiene que destruir una película que amenaza con influir en la realidad.
Como sostuvo Platón: el arte miente, y además es ontológicamente deficiente.
La rosa púrpura del cairo es una película sin un final feliz, un mundo que en realidad carece de un Dios hecho carne. El arte no conduce a una vida mejor o más plena, y la vida ni siquiera se ve reflejada en esta clase de films.
Interiores, 1978, se parece al último drama de Henrik Ibsen; Al despertar de nuestra muerte:
Eve tiene un extraordinario sentido estético para la decoración interior de las casas, pero lo que construye es un palacio de hielo en el que todo parece armonioso donde en realidad se ahoga…es una buena poeta, pero está enamorada de sí misma y agobiada por la clara conciencia de que la inmortalidad que pueden alcanzar algunos de sus poemas no es en lo más mínimo una compensación de su propia mortalidad. Pero el arte no es sólo inútil y agobiante (…) el arte puede incluso llevar al crimen como el personaje de Cheech en Balas sobre Broadway. En esta película es la realidad la que penetra en la obra de arte mientras que en La rosa púrpura (…) una parte de la obra de arte penetra en la realidad. En donde se hace justicia a Cheech en la medida en que está dispuesto a sacrificar tanto su propia vida como la de otros para alcanzar la perfección artística. En sus últimas palabras a David no manifiesta lamento alguno, sino que propone un grandioso final para el drama: la heroína, que en la primera versión de la obra era frígida, debe anunciar que está embarazada (a todas luces una alusión a Hannah y sus hermanas). Con esto, Cheech muestra por una parte que su verdadera y última preocupación es la obra de arte y nada más, y por otra confiesa inconscientemente, al reconocer la importancia artística del nacimiento, que en última instancia el arte se apoya en la vida.
En Sombras y niebla cuando el asesino ataca a Kleinman, el gran mago Armstead logra atraerlo a una trampa, aunque finalmente consigue huir. El artista puede impedir un crimen pero no puede conjurar el mal para siempre. Si el arte puede aligerar nuestra existencia, tenemos que contar con la posibilidad de que pueda robarnos la realidad. Pero tampoco en esta película el arte es la única vía para escapar del mal. El acto redentor de la noche es la adopción por Irmy del niño cuya madre había sido asesinada (…) el definitivo sello de la verdad es la auto obligación moral a favor de una persona inocente. Sin duda, para Allen la ética ocupa un lugar superior a la estética.
Ha expresado repetidas veces el sentimiento Pascaliano de que el universo, tal como lo describe la física moderna, es hostil a todo intento de hallarle sentido.
Woody es un moralista, su moralismo sabe a protesta: quisiera ser moral a pesar de sus desprecio por el mundo tal como es. Sólo una encarnación de este armoniza algo más con el mundo: Danny Rose (Broadway Danny Rose, 1984) conocedor de que sin el reconocimiento de una moral objetiva los hombres no podrían vivir bien, y aunque admite que sus anteriores protegidos le abandonaron sin sentimientos de culpa cuando alcanzaron el éxito, alaba los sentimientos de culpa como un signo de reconocimiento de una moral objetiva (…) la falta de un sentimiento de culpa puede ser peor que el sentimiento de culpa. El peor mal puede no ser el castigo físico de Dios (que en Crimen y Castigo es el principio de la gracia) sino la privación de Dios.
Aristófanes y Allen son testigos de la disolución de una religión que durante siglos había sido el fundamento de su cultura: el politeísmo griego y el monoteísmo judocristiano, respectivamente. Allen se ríe de Dios…y se les permite hacerlo porque los intelectuales de sus tiempo hacían o hacen algo parecido. En tiempos de inseguridad ideológica, la comedia puede compartir con los filósofos la tarea de poner en cuestión las convicciones fundamentales de su época. Aristófanes y Allen son por lo menos tan sarcásticos con ellas como con su propia religión Ambos son en el fondo de su corazón moralistas, y se sienten amenzados por una forma de intelectualismo que perciben como vacía y subversiva. Ambos artistas tratan una y otra vez la función del arte en la sociedad, y parodian las obras no cómicas de su tiempo, ya sea con respeto (hacia Esquilo o Michael Curtiz), ya sea con sarcástica ironía (hacia Eurípides o hacia películas como La rosa púrpura del Cairo).
Volviendo tras nuestros pasos:
La fundación de un matrimonio ya no es el objetivo principal de una comedia, esto es algo que tiene que ver con la crisis del matrimonio y su sustitución por otros tipos de relaciones (como alecciona reiteradamente en Si la cosa funciona, 2009) por no hablar del hecho de que los reparos paternos ya no tienen fundamentos legales. La resistencia al matrimonio surge ahora del interior de la pareja, raras veces del mundo exterior. Aún así, Allen está más próximo a la comedia nueva que a la antigua, porque su objeto principal, por provisional que sea, es la búsqueda de una pareja, búsqueda que se ha hecho aún más exigente y complicada debido al desarrollo del ideal romántico.
Una gran parte de la vis comica de Woody surge de los problemas que tiene un hombre más profundamente enraizada en los valores judíos tradicionales de lo que le gustaría admitir, cuando trata de relacionarse con chicas blancas, anglosajonas y protestantes o de seguir una carrera en un mundo secularizado en el que el objetivo último es el éxito.
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