MICKEY ROURKE | Fisonomía de un caradura sin cara (II)

Escrito por Miguel Cristóbal Olmedo

Edición gráfica por Alicia Victoria Palacios Thomas

IV: Hermanos mayores y hermanos ausentes

Puedes contar con el viejo Mickey para mantener viva la llama del escándalo. Los periodistas le quieren: “¡Ey, Mr. Rourke! ¿Puede enseñarme el dedo de nuevo? ¿Puede cagarse en mi puta madre? Es para el programa matinal, sabe usted… “. Y él lo hace, porque tiene buen corazón y para cuidar esa imagen de tipo duro tan ensayada. Pero a veces se le va la mano, como le pasó más de una vez con su exmujer Carré Otis, esa belleza más colgada de la heroína que del sexo, y todo vuelve a irse a la mierda. Porque en Hollywood hasta los rufianes deben inhibirse y cuentan con asesores, abogados, publicistas, representantes. En Los Ángeles todo el mundo hace carrera y es lo que tanto le ha costado aprender. Ahí le teníamos, saliendo a la plazoleta de las entrevistas, vendiendo su versión de personaje humilde y redimido que se ha pasado años haciendo las paces con los advenedizos del mundo del espectáculo, pontificando sobre el nuevo Mickey —un tío con las pelotas de antes y una lengua más corta—, pero no deja pasar ni unas semanas del estreno de su gran éxito El Luchador (Darren Aronofsky, 2008) para escupir sobre el periodista canalla que sugirió su relación amorosa con Evan Rachel Wood, la joven actriz de reparto y ex de Marilyn Manson, que interpreta a su hija: “Decidle al maricón que escribió esa mierda que me gustaría romperle sus putas piernas”.

Ya sabemos que su padrastro era un cabrón que le llenaba de miedo mientras su padre legítimo se disolvía en alcohol, que su madre ignoraba voluntariamente los abusos y que el suyo era un vecindario diseñado para brutos con ensoñaciones criminales. Sabemos eso y no sabemos nada porque la hostia determinante se la llevó Mickey con su otro Mickey, es decir, el Mickey del barrio pobre versus el Mickey estrella de cine. Los cambios en su personalidad se hicieron notar durante el rodaje de Diner en 1982, una comedia inofensiva que supuso el estreno como director de Barry Levinson (el mismo que luego filmaría cosas como El secreto de la pirámide o The Young Sherlock Holmes, Good Morning, Vietnam y Rain Man). Por ahora Levinson está en su primera película y ni siquiera se acuerda de dar la orden de empezar. Hasta los actores bisoños tienen más experiencia que él.

Barry retrata las memorias de su pandilla de Baltimore, un grupo de amigos con un sentido del humor ligero, muy distinto del de la banda de machos a la que Rourke estaba habituado. La película se centra en uno de esos pequeños café restaurantes, anclados un poco en mitad de la nada, donde los camareros reciben a los clientes llamándoles por su nombre de pila. Allí descargan su artillería verbal, entre cafés y sándwiches, hacen bromas adolescentes aun cuando lindan en la treintena y estiran un poco más su complejo de Peter Pan en espera de que la vida adulta los engulla del todo.

Mickey, sin duda, se erige como la estrella de esa hornada de futuras celebridades, haciendo de un mamonazo guaperas con deudas impagables, que oscila entre la lealtad a sus amigos y un gusto perverso por hacerle cabronadas a sus ligues. En el reparto está Steve Guttenberg, encumbrado más tarde gracias a ese saco de chistes malos e historias mediocres que coleccionó la franquicia de Loca Academia de Policía. También aparecen Kevin Bacon, en estado perpetuo de borrachera, y Daniel Stern, Paul Reiser, Ellen Barkin y Tim Daly. La mayoría logrará hacerse un nombre en pelis para niños o en series de comedia. Ninguno volará tan alto ni caerá tan bajo como Mickey. Decir que la convivencia entre él y sus compañeros de reparto fue compleja, es un eufemismo y Rourke ni siquiera se tomó la molestia de aparecer en los extras del DVD haciendo piña con los demás. Cuando le preguntan sobre la cinta, dice que sigue sin verle la gracia. Con todo, cosechó buenas críticas y una estupenda recaudación y supuso para él un peldaño importante hacia el pedestal de la posteridad fílmica.

Nicolas Roeg le sale al paso antes de que se estrene Diner. Es uno de esos directores por el que tantos se desviven por trabajar aunque sus pelis no produzcan pasta y tengan problemas de distribución. Roeg, pese a sus rarezas, sigue siendo recibido como el hombre que parió Don’t look now (1973), una de las películas de terror más innovadoras de la historia, travistió a Mick Jagger para hacer Performance (1970) y autentificó a David Bowie como alienígena en The man who fell to earth (1976). No le pregunta, telefonea directamente a Mickey: “¡Ey, tipo duro, tengo algo para ti!” Y es todo lo que necesita decir. No es una cuestión de dinero sino de currículum, trabajar con Roeg significa hacerte respetar en el gremio, pasar de ser el culo de un artista al artista de cuerpo entero.

Para Eureka (1983) interpreta a un abogado, un italiano de ademanes suaves y malas intenciones. No es su mejor papel ni le sienta bien esa facha de hombre apocado que se mueve en las sombras. La película es irregular, con escenas memorables y juegos oníricos que pasa de la superstición, la astrología, la codicia y la demencia a un cruento asesinato. Gene Hackman es un millonario que ha logrado su fortuna escavando oro en el Yukon y ha comprado una isla en el Caribe donde mata el tiempo en la perezosa contemplación del océano y comportándose como un imbécil. Se aborda la consabida fábula que podría aplicarse a Mickey: el hombre que se jode a sí mismo cuando ha encontrado lo que busca. En el caso del personaje de Gene Hackman, permite que medren a su alrededor parásitos avariciosos: la hermosa Theresa Russell, haciendo de su hija consentida y aportando algún interludio erótico en compañía de un Rutger Hauer en plan de picaflor francés, o Joe Pesci, como el sempiterno mafioso, que conspira esta vez para construir un casino en la isla del millonario. Es una película confusa, como no podía menos de ser con Nicolas Roeg, donde un juicio de asesinato pasa a ser el escenario de una especie de terapia matrimonial y es el epicentro de una historia que cuenta muchas cosas aunque no estemos seguros de todo lo que dice.

Francis Ford Coppola le invita a subirse en su barco para una realización de bajo presupuesto basada en una de las novelas de Susan E. Hinton (la segunda que adapta) acerca de pandilleros juveniles.

Rusty Jame (Matt Dillon) es un joven desnortado que idealiza un pasado de guerras entre bandas y aspira a estar al nivel de la leyenda de su hermano, un Mickey Rourke que deplora las expectativas del barrio puestas en él, una especie de hijo pródigo, ausente por largas temporadas en misteriosas odiseas personales y al que todos conocen por el apodo de El chico de la motocicleta.

La aparición de Mickey Rourke no puede ser más fulminante, interrumpiendo la pelea entre Rusty y otro mocoso que le hiere con un trozo afilado de cristal. Mickey salva la vida de su hermano escoñando su propia motocicleta contra el rival de Rusty. Mola Mickey, mola El Chico de la Motocicleta. Todo lo hace bien aunque esté un poco ido de la olla.

Es sabido que Coppola reescribió su parte para darle más protagonismo. Mickey se presentaba cada día en el rodaje con un objeto nuevo que ponía en el bolsillo de Coppola y, durante sus líneas, trataba de pensar en este, oculto en la tela sobada de los pantalones del director. La idea la había tomado de algo que escuchó decir a Brando: cuando te centras en lo que estas diciendo, se nota demasiado. En la vida real, la gente habla de una cosa y esta pensando en otra.

La película está dedicada al hermano mayor de su director. “Mi primer y mejor maestro”, reza en los créditos, y cuyo hijo debutaba con su auténtico nombre, Nicolas Coppola, que no tardaría en cambiarlo, para no deber nada a su linaje, por el de Nicolas Cage. Por encima de todo, La ley de la calle (Rumble Fish, 1983) es una historia de hermanos y Rourke se siente inmediatamente identificado con su papel. Traslada sus sentimientos por Joey, su hermano menor al que en esos días le han diagnosticado un cáncer, al personaje de Rusty James en la película; recuerda los días de impotencia infantil, cuando no podía defenderle de los abusos físicos en casa, y ahora, como entonces, sigue sintiéndose desarmado.

Rodada en blanco y negro, ambientada en los 50, La ley de la calle es osada, artística, filosófica, respira aires de cine europeo, y se acompaña de una banda sonora irreverente de mano de Stewart Copeland, el baterista de los The Police. Mickey no hace solamente del hermano mayor de Matt Dillon (que seguirá sus pasos profesionales al interpretar después de él a Hank Chinaski, el alter ego del poeta alcohólico Charles Bukowski), es además el hermano mayor simbólico de un nueva mesnada de actores, como Diane Lane y Larry Fishburne. La película goza de la presencia de de un barman estrafalario interpretado por Tom Waits, y de Dennis Hopper haciendo del padre borracho de Matt y Mickey. Rourke se muestra como ese chico duro y vulnerable, aureolado por la tragedia con un cigarrillo gastado en la comisura de la boca y la expresión de alguien vagamente ausente, vagamente atormentado, vagamente melancólico. La peli es espléndida y también un fracaso porque el director ya es el Coppola post Apocalipsis, post El Padrino, es decir, el Coppola personal y de Corazonada, que quiere demostrar a la industria su capacidad de hacer cine de autor sin plegarse a los estereotipos de Hollywood, es un nombre que evoca a otro hombre, a otro Coppola, y no a este de fiascos económicos y audacias catastróficas.

En la vida de Mickey Rourke aparece su primera Harley y una flota de descapotables. Pasa demasiado tiempo de juerga y en el espacio conyugal son todo peleas por celos y recriminaciones.

Mickey es un hombre tradicional en el peor sentido de la palabra, posesivo, de raíces católicas, quiere una esposa bonita y atada a la casa, odia verla salir para el rodaje de alguna secuencia subida de tono. Willem Dafoe padecía sus amenazas y el carácter voluble de Mickey cuando trabajaba con su mujer para To live and die in LA (William Friedkin, 1985). Aquella idílica casa de Beverly Hills iba convirtiéndose en una jaula con barrotes de oro. Asimismo estos son los años más felices en la profesión.

The pope of Greenwich Village (Stuart Rosenberg, 1984) es una gran película de actores. Nadie sabe cómo se las arreglaron pero hasta los extras rascándose los huevos o sonándose la nariz están inmensos. Ahí resplandece Eric Roberts, “el mejor actor con el que he trabajado”, dice Mickey no en vano, un poco resignado, eclipsado por la buena estrella de Eric que, aunque no haga de galán, es el auténtico protagonista. Eric entonces no vagaba por ahí con el sambenito de ser el hermano de Julia Roberts (¿Julia quién? se hubieran reído por esos años), era la promesa de triunfo y sostén en la familia, recabando elogios sonados, visitas de modelos despelotadas a su remolque y nominaciones a los Globos de Oro por The King of the Gypsies (Frank Pierson, 1978) y Star 80 (Bob Fosse, 1983). Como Mickey, cuanto más se acercaba a la cumbre, más coqueteaba con el abismo. Su talón de Aquiles era su nariz-aspiradora enganchada a la cocaína colombiana. Un año después del estreno de la cinta, la vida profesional de Roberts entraría en barrena a causa de varios escándalos y arrestos policiales que lo metieron de cabeza en la batidora de películas televisivas con el resto de su generación de mediocres. Ahora hace de malhechor de tres al cuarto y se sincera en patéticos productos de reality shows acerca de sus problemas de drogas y los discontinuos procesos de rehabilitación. Pero eso vendría después.

En The Pope of Greenwich Village, la química entre los tres protagonistas, porque también hay que agregar a Daryl Hannah en el lote, es absoluta. Los papeles principales iban a recaer en un principio sobre Al Pacino y Robert De Niro, anticipándose a su gran encuentro en Heat (Michael Mann, 1995), pero Mickey y Roberts estuvieron a la altura de las circunstancias. Quizás por encima de ellas.

Mickey gastó 10.000 dólares en su propio vestuario, así como en Diner había intentado maquillarse por sí mismo para escándalo del equipo, que le pedía que se cortara un poco con la sombra de ojos porque aquella no era una jodida peli de vampiros.

Su compromiso en el rodaje y la verosimilitud de sus escenas ocasionó accidentes menores, como la vez que Daryl Hannah tiene que pegarle en la cara y, llevada por el ardor de la escena, le rompe de verdad la corona de una muela. Si bien la peli no es de esa clase que van por ahí fanfarroneando de taquilla, The pope of Greenwich Village subsiste como referente interpretativo para todos esos pardillos que se van creyendo la hostia.

Una curiosidad halagüeña: a los nostálgicos les gustará saber que el trío se verá las caras de nuevo en la película Skin Traffik (Ara Paiaya) de estreno previsto para este año aunque posiblemente no pase ni por los cines. Entretanto, Eric y Mickey han seguido haciendo un par de trabajos juntos en Spun (Jonas Åkerlund, 2002), con una escena que es más que nada un homenaje cómico a sus antiguos personajes, y en The Expendables (Sylvester Stallone, 2010).

Mickey tenía el glamour del artista de culto pero él aspiraba a más, al reconocimiento absoluto no solamente de los críticos sino de las masas, responsables de costear su estilo de vida. Su mapa de ruta incluía una nueva película con Michael Cimino, el director más maldito de todos, que iba buscando su redención por hundir financieramente a todo un estudio. Cimino iba a hacer las cosas bien y traía consigo al guionista en boga de esos años, un tal Oliver Stone, encumbrado en la historia del cine por sus guiones de El expreso de mediachoche (Alan Parker, 1978) y El precio del poder (Scarface, Brian De Palma, 1983) y que prometía seguir dando leña con Platoon (1986). La película, Manhattan Sur (Year of the Dragon, 1985) llevaba las trazas de ser un éxito pero una vez más el público le hizo la cobra. Oliver Stone había sido demasiado severo retratando a su protagonista, un policía egocéntrico, obsesivo, iracundo y racista, con el fantasma de la guerra de Vietnam aflorando en su ética implacable de trabajo. La película peca de un argumento descosido y de ser políticamente incorrecta de cara a las minorías asiáticas, pero también ofrece un ritmo trepidante y unas secuencias de acción que Tarantino sigue citando como parte del santoral de sus referencias fílmicas. Para meterse en la piel del capitán de policía Stanley White, Mickey pasó tres meses en el asiento de copiloto de un coche patrulla, respondiendo a llamadas por homicidio, y sacrificó su atractivo físico dejándose avejentar quince años. La película fue recibida por abucheos, manifestaciones de protesta y fuerte tirón de pelos en las reseñas de los periódicos donde se la tenían jurada a Cimino. Mickey sólo tenía palabras de desprecio hacia esos intelectuales de gafitas que atienden a la sala para actuar de voceros del paladar norteamericano.. También fue la primera vez que se planteó dejar el cine y abrir una tienda de motocicletas.

Empezó a tomarse su carrera con más calma ahora que el dinero no era un problema y todo empezaba a traérsela floja. Si bien ya es el personaje irascible y fanfarrón solicitado por la prensa amarilla, también es un tío enrollado, que cultiva amistades patibularias y consiente a sus colegas meterle la mano en el bolsillo en fiestas donde hacen rodar al unísono el hielo de sus copas. Son sonados sus dispendios, sus parrandas dionisíacas, sus tratos con modelos de fama súbita.

El nombre de Mickey pega como sinónimo de desenfreno nocturno.

De esta forma trata de apaciguar sus insatisfacciones artísticas. Quiere seguir haciendo películas, pero busca algo distinto y más provocado. Sucederá en compañía de una rubia bien dotada, manteniendo una relación obsesiva y degradante bajo el testimonio de las cámaras, para Nueve semanas y media.

V: El semental de los 80

Rourke es un tío duro que a diferencia de otros tipos duros como Steve McQueen, sí sabe llorar. Y lo hace como nadie. Con ese terremoto facial que mueve al llanto histérico y, de repente, con un gesto brusco del cuello, se esfuerza por reprimirlo, ya que después de todo es un hombre y la exposicion de sus sentimientos linda con lo obsceno. Se ha fabricado su imagen de tío duro con corazón de puta buena. Es lo que le encaja y lo que la gente paga por ver: su voz suave y dulce hasta que los cigarrillos la enronquecieron; sus estados de ánimo encontrados, antojadizos y violentos; su inmensa humanidad enterraba bajo capas de músculos y sufrimiento. Rourke seduce con sus papeles de tío bueno disfrazado de tío malo, o ,como le reprochaba Daryl Hannah en The Pope of Greenwich Village, un hombre a un solo paso de hacer lo correcto aunque nunca llegue a darlo. Mickey es un seductor entre lo masculino y lo estudiadamente afeminado como cuando se pasa los dedos por el labio inferior dando a entender que su caricia va dedicada a las zonas erógenas de su clientela femenina.

Adrian Lyne lo entendía perfectamente y confiaba en su magnetismo fotogénico para poner caliente a una sala de cine entera. Lyne había filmado Flashdance (1983) unos años atrás, película que tuvo sus días de gloria como parte de una tendencia basada en coreografías, canciones pegadizas y bailarines en mallas, y que hoy consideramos sobreapreciada y hortera.

Lo mejor estaba por llegar, sin embargo, y también sería el responsable de poner de moda los thrillers y dramas eróticos abanderados por Nueve semanas y media (1986), título que ofreció protagonizar a Mickey Rourke y este aceptó, entusiasmado con un guión tan perturbador, con un personaje, misterioso, cruel y romántico, que es como se veía a sí mismo y también quería que le viesen los demás.

Para Nueve semanas y media, volvió a hacerse habitual del gimnasio y perdió peso. Se recluyó en la suite de un hotel, dejando a su esposa sola (“No es la mejor terapia para un matrimonio en crisis”, confesó) y se mentalizó para pasar a ser el actor que llegó más lejos que ninguno.

Kim Basinger en la portada de Play Boy en  febrero de 1983.

Kim Basinger era básicamente una desconocida de buen ver que había aparecido en el firmamento hollywoodiense gracias a su trabajo de modelo. Apuntaba maneras de actriz en la película para televisión Katie: Portrait of a Centerfold (Robert Greenwald, 1978) interpretando a una reina de la belleza de provincias con las miras puestas en una carrera como estrella de cine, que en su lugar padece el escarnio social, cimentado por el deseo reprimido, la envidia y una moralidad pacata, cuando accede a posar desnuda para una revista. El drama de su protagonista podría haberse visto repetido en carnes de la propia actriz cuando, para promocionar su papel de chica Bond en Nunca digas nunca jamás (Irvin Kershner, 1983), se dejó fotografiar para la portada de Playboy. La jugada le salió bien y un año después estaba seduciendo al personaje de Robert Redford para la película de béisbol El mejor (The Natural, Barry Levinson, 1984) en un papel de villana con escrúpulos. Usando su cuerpo esculpido y sexualmente maduro de treinta y tres años, con las cejas depiladas y rubio peluquería, Basinger se alza como el modelo de belleza norteamericana en los 80, la Marilyn de los 60 y la fantasía sexual de medio mundo en su papel estelar en Nueve semanas y media donde hace de una tratante de arte impresionable que acaba de salir de una larga relación.

Rourke es un corredor de bolsa, con sonrisa gamberra, dulce y posesivo, de maneras suaves pero implacable, con el que tendrá una historia turbia, basada en el fornicio, la adrenalina y la sumisión.

Pero la química, contra lo que su audiencia espera, es solo imaginaria y restringida a las horas de rodaje. Basinger odiaba el tufo a tabaco que Mickey desprendía y lo apodaba “Cenicero Humano”. Mickey, obsesionado con Billy Idol, ponía a todo volumen su canción Rebel Yell para entrar en personaje, dando por culo al resto del equipo. La culpa también la lleva Adrian Lyne que para preservar la tensión sexual y su intimidad como pareja cinematográfica, no dejó que se conocieran hasta unos minutos previos de rodar juntos la que es también la escena del encuentro.

Adrian Lyne y Mickey Rourke mantuvieron una relación de respeto basada en continuos desacuerdos que dirimían haciendo lo que a cada uno le daba la gana. Mickey, en la onda Billy Idol, quería llevar el pelo en punta y Adrian daba instrucciones opuestas al peluquero. Justo antes de empezar el plano, Mickey se rehacía el peinado. Entretanto, el estilo visual de Adrian, compuesta por atmósferas de humo seco, tinieblas artificiales y haces de focos ladeados, recargaban tanto el estudio que acabaron causando a Mickey una bronquitis.

Mickey se miraba en el espejo de Marlon Brando y esperaba convertirse en su relevo en unos años.

Nueve semanas y media iba a ser para él lo que El último tango en París (Bertolucci, 1972) fue para Brando, aunque la sangre (¿o debería decir los fluidos?) no llegase al río. Cuando le tocó ver el nuevo montaje, con los cortes impuestos para evitar una calificación de película adulta, volvió a sentirse estafado. Con todo, la película funciona bien como relato de obsesiones peligrosas, y sus escenas haciendo el bandarra con la puerta de la nevera abierta entre él y Kim Basinger se han convertido en el equivalente a la sodomización con mantequilla entre Maria Schneider y Brando. Rourke, el semental de la década, daba una lección a los aspirantes a follador sobre cómo satisfacer a una mujer aunque acabe diciéndole te quiero a una puerta que se cierra.

 

Shenzhen, 24 de abril, 2015

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