Drive nos recuerda momentos y actitudes del cine de Melville, sus antihéroes son taciturnos y viven bajo la convicción pesarosa de que para ellos no hay un mañana.
Escrito por Miguel Cristóbal Olmedo
Edición gráfica por Alicia Victoria Palacios Thomas
El fin de semana del 7 de octubre se estrenó en los cines de Helsinki (precediendo a la lluvia y el granizo) la nueva película de Nicolas Winding Refn, acontecimiento esperado por los cinéfilos seguidores del director y los fans incondicionales de Ryan Gosling. Drive es el título de esta colaboración tan laureada por la crítica de los suplementos culturales, que la describen como un híbrido entre el cine negro y el cine de arte y ensayo. Con semejantes expectativas es fácil caer bajo la persuasión del entusiasmo, y asimismo sentir tus esperanzas frustradas.
La introducción que tiene lugar antes de los títulos de crédito es brillante y remite a los mejores momentos del cineasta Michael Mann (no en vano su estética nocturna y amarillenta está tomada/prestada/copiada de Collateral, 2004). El comienzo, sin embargo, preludia una estupenda película que no llega a ocurrir. Ante nuestra sorpresa, de la hora y media después deploramos que salga una película rebosante de clichés y escenas cuanto menos predecibles.
Ryan Gosling, protagonista absoluto de la cinta, es un tipo apodado El Conductor, a falta de su auténtico nombre que jamás es revelado. Se trata de un cowboy solitario, un Jef Costello, un samurai sentenciado a no encontrar el amor o a tener que ignorarlo cuando este se presenta. Trabaja de mecánico en un taller de coches y en ocasiones hace de especialista para películas con escenas automovilísticas peligrosas. Pero eso no es todo: algunas noches también conduce para delincuentes que necesitan, al acabar sus robos, una forma de escapar. El Conductor, salvando estas excepciones, lleva una existencia completamente invisible, hasta que, como suele acabar sucediendo, su vida se cruza con la de otra persona; en este caso coincide en el ascensor con su vecina de piso Irene (Carey Mulligan), una mujer de ojos caídos y expresión irritante, un clon desmejorado de la actriz Michelle Williams, con la que por imperativos de la historia, va estableciendo una relación que no pasa de lo platónico. Irene tiene además un hijo con un hombre que está en prisión. El progresivo enamoramiento entre Irene y El Conductor queda en suspenso cuando el marido sale de la cárcel, obligando al protagonista a conformarse con pasar a un segundo plano en la vida de chica. Sin embargo, aunque el expresidiario (Oscar Isaac) haya saldado sus deudas con la sociedad, ha contraído otros compromisos durante el tiempo que gastó entre rejas, y los mafiosos que en su día le brindaron protección, ahora exigen una suma imposible de dinero o, en su defecto, el desempeño de un trabajo delictivo. Le advierten que si se niega, su familia recobrada sufrirá las consecuencias. El Conductor no puede permanecer impasible mientras la vida de la gente que ama corre peligro.
Sorprendentemente, el esbozo de esta sinopsis ha agotado la primera parte de la cinta. La segunda parte se desquita del aburrimiento que empezaba a provocar a base de brutalidad y chorros de sangre retocados digitalmente. Refn, experto en condensar la violencia de toda una historia en unas pocas escenas, quiere pensar que la única forma de conmovernos es a través de una historia de amor sin palabras o de una historia de acción sin palabras, y va de un extremo a otro. Ignora lo obvio: a saber, que en un diálogo bien construido pueden aflorar más emociones que en un cruce de sonrisas desde esquinas opuestas, que un buen desarrollo psicológico de los personajes habría logrado identificarnos y apiadarnos de ellos. Al final sólo tenemos un grupo de extraños intentando hacer creíble una historia típica que no guarda demasiadas sorpresas.
La película nos recuerda momentos y actitudes del cine de Melville, sus antihéroes son taciturnos y viven bajo la convicción pesarosa de que para ellos no hay un mañana. El protagonista, callado y letal, roba características psicológicas de otros paradigmas de mercenario: el laconismo de Corey en El círculo rojo (Jean-Pierre Melville, 1970) y la sensibilidad oculta de Léon en El profesional (Luc Besson, 1984). Personajes destinados a una vida itinerante y llena de violencias.
La historia se abriga de un elenco de secundarios estupendos: la infartante Christina Hendricks, de la que ya nos enamoramos en la serie Mad Men (Mathew Weiner, 2007- ), Ron Perlman (el matón por antonomasia del cine moderno) y Albert Brooks, que logra que le creamos como al gran villano de esta historia. La presencia de Bryan Cranston, prodigándose más que nunca en el cine a raíz de su éxito en la serie Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008- ) es otro acicate para el visionado de la película. Mayor pesar entonces que se haya prescindido de la descripción de personajes.
Muchas de las secuencias de coches están tomadas desde el interior del vehículo, usando como punto de referencia la visión del pasajero. Los movimientos suaves de cámara perfectamente orquestados con el movimiento del automóvil son momentos trepidantes sin caer en el efectismo reiterativo y fatigoso de la saga The fast and the furious: A todo gas (Rob Cohen, 2001)
La relación entre El Conductor e Irene y su posterior desencuentro no tiene nada de emocionante, es un pastiche usado de relleno y sólo importa como excusa para la acción sanguinolenta que nos empapa más tarde. La pasión es sustituida por la técnica: los encuadres, la luz dorada de las ventanas, los reflejos del agua, los ojos resplandecientes con el lucero de la alegría o de los focos… Cliff Martínez, normalmente sutil y reservado en su música, se impone aquí al vacío de diálogo, esencialmente en los momentos románticos, para justificar que con un par de miradas, se cumpla una historia de amor.
No cabe duda de quién es el héroe y quién el villano aunque El Conductor se valga de métodos expeditivos para librarse de sus enemigos. La lectura pretendidamente filosófica (ninguna obra de Refn se resigna a ser lo que las etiquetas dicen de ella) tiene lugar cuando El Conductor pregunta al niño, el hijo mestizo de Irene cómo puede saber quién es bueno y quién malo en la película de dibujos que está viendo.
-Porque es un tiburón –responde el niño con la lógica incontestable de los niños.
-¿Y los tiburones siempre son malos?
-Sí, sólo hay que verles para darse cuenta.
El Conductor es un escorpión, o al menos eso es lo que quiere comunicar el diseño de la parte de atrás de su cazadora plateada (que viene a ser una especie de uniforme, así como el superhéroe no renuncia a la capa, la máscara y las mallas distintivas), pero su rostro relajado y sus maneras paternales con el niño vienen a desmentir o a maquillar la ambigüedad moral de sus trabajos nocturnos. Así que la apariencia disfraza las realidades y el escorpión puede estar sentado a tu lado sin que te des cuenta. Para el niño los malos siempre presentan el aspecto de malos. Pero no todo es cuestión de apariencias. ¿Hasta qué punto el protagonista es menos un asesino que un salvador? La respuesta se intuye durante la cacareada secuencia del ascensor, cuando un beso dulcísimo –de despedida y como protección- ente El Conductor e Irene enlaza con una pelea en que la bestia asoma a los ojos del rostro sudoroso de Ryan Gosling mientras mantiene bajo el tacón de su zapato los sesos amasados del sicario contratado para asesinarle. Irene le mira horrorizada, como si al fin pudiera darse cuenta de todo. Pero su rechazo nos resulta sumamente ridículo: al fin y al cabo acaban de salvarla.
Era esperable encontrarse con la fábula del escorpión que no puede renunciar a su naturaleza, aunque le vaya a costar la vida, y clava su aguijón en la rana que le estaba ayudando a cruzar el río. No se puede vencer la naturaleza de uno y El Conductor lleva por dentro un insecto letal. La propuesta sigue sin encontrar un punto válido de apoyo ya que el protagonista evita el conflicto todo lo que puede hasta que sabe que sin su intervención la vida de dos inocentes corre peligro. Por eso comprendemos y perdonamos, si es que hay algo que perdonar) sus técnicas asesinas.
La cazadora, que no se quita nunca -ya manchada de grasa de coche y de sangre-, ni siquiera cuando quiere pasar desapercibido, así como el mondadientes de la esquina de la boca, nos viene a recordar que la película se decanta por una historia tipo cómic más que por una aventura verosímil. No les desvelaré el final, aunque advierto que llegados a ese punto, tampoco les importará demasiado. Baste decir que resulta ridículo e incomprensible aunque el guionista lo encontrase original y conmovedor. Destacar, eso sí, la lucha final retratada a través de las sombras proyectadas en la gravilla del suelo.
La película se está ganando una legión de seguidores, algo comprensible a tenor de la falta de calidad de muchos productos del mismo género que devienen en DVD sin pasar por las salas de cine. Drive es una película que quiere tomarse en serio, demasiado en serio, hasta el punto de hacer concesiones a lo grotesco. El resultado presenta un aspecto magnífico en la superficie y flojo y tartamudo en su interior, adoleciendo precisamente de ceñirse demasiado a los cánones del cine negro o de sufrir episodios de amnesia sobre lo que se quiere contar. Refn ha probado a ensayar una historia sencilla (lo cual no sienta bien a su cine), y ha prescindido de la lógica interna de los personajes, poniendo su fe en otros aspectos. Todo sucede por imposición ajena a los actores que se pelean y matan un poco a regañadientes, negándose a entender por qué un asunto tan fácilmente remediable no puede ser resuelto por otra vía que las armas. Está claro que el fin justifica los medios, por eso las razones o disculpas que se esgrimen no convencen a nadie. Ante todo debe haber un baño de sangre. Uno sospecha que con menos de eso, la historia sería incapaz de encontrar su clímax.
Drive le ha valido a su director el abrazo a veces rehuido de la crítica (un abrazo frío, distanciando la mitad superior del cuerpo, un abrazo nórdico en suma) y le ha hecho ganar la consideración del público que ya puede sentirse profundo viendo una película de gángsteres. Podemos decir que, a pesar de sus irregularidades, se trata de un producto digno a condición de no acordarnos de los referentes citados, a condición también de no pensar en películas inmensas como Heat (Michael Mann, 1995), Uno de los nuestros (Martin Scorsese, 1990), L.A. Confidencial (Curtis Hanson, 1997), Chinatown (Roman Polanski, 1974) o Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). Refn entra así por la proverbial puerta grande del cine de Hollywood, con toda la fanfarria y alfombras encarnadas que eso conlleva. Por eso algunos nos quedamos con un gusto desabrido en la lengua, como si la buena noticia encubriera también no sé qué peligro.
Helsinki, 21 de octubre de 2011
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