¿Has visto emocionalmente una película? Sí. Bandas Sonoras Originales

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por Daniel L. Serrano (Canichu el espía de bar)

Edición gráfica por Alicia Victoria Palacios Thomas

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John Barry

¿Y las bandas sonoras? ¿Por qué no hablamos de las bandas sonoras? Las tatareamos la gran mayoría, pero la gran mayoría no las comentamos. Si alguien que dirige una orquesta sinfónica organiza un concierto con bandas sonoras de películas, la sala donde lo hace se llena. A todos nos encantan las buenas bandas sonoras, sobre todo las que están llenas de altibajos sonoros muy marcados, cuanto más emotivos mejor. Una banda sonora ensalza, mejora o empeora un metraje. Algunas se han transformado en marcas de identidad de sagas enteras, como las que compuso John Barry para el personaje 007.

 
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                                   ⬆ Música compuesta por John Barry para la película Dr. No (1962, Terence Young).

La música está íntimamente ligada al inicio del cine. El cine era mudo cuando se inventó, ya sea en las máquinas de los Hermanos Lumière o en las de Thomas Alva Edison, ambas de los últimos años del siglo XIX. Pero sólo lo era en lo concerniente a lo tecnológico. No había una pista para el sonido en el metraje donde se rodaban las imágenes. Era un hecho. Pero las películas no eran mudas. Tenían sonido, y tenían diálogos. No vamos ahora a adentrarnos en las técnicas ni en las tecnologías del sonido que acompañaban y que acompañan a las películas, ya fuese en mudo o en sonoro. Son muy variadas. En 1927 se inventó el sonoro de una manera que era útil para la comercialización del cine. El sonido se grababa en discos y se sincronizaba a las cintas en el momento de la proyección del metraje. Precisamente se eligió estrenar este sistema en una película musical, El cantor de jazz (1927, Alan Crosland). De hecho, los próximos quince años siguientes, quizá los veinticinco años siguientes, los musicales serían metrajes que significaban éxito en la taquilla. Incluso las películas que no eran musicales procuraban tener números musicales, sólo hay que repasar las películas de los Hermanos Marx de los años 1930, o la famosa escena del piano en Casablanca (1942, Michael Curtiz).

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 Fotograma de Ingrid Bergman en Casa Blanca (1942, Michael Curtiz). Canción: As Time Goes By compuesta por Herman Hupfeld para el musical de Broadway de 1931 Everybody’s Welcome. La versión que escuchamos fue interpretado por Dooley Wilson para la película de Curtiz en una de las escenas más recordadas de la Historia del cine. «As Time Goes By» Wikipedia: La enciclopedia libre.

El primer cine era prácticamente documental y se acompañaba de las voces de quienes explicaban qué era lo que se veía. Como mucho sonaba alguna música popular de pianolas y organillos entre otros instrumentos fáciles para el gran público. Pronto empezaron las ficciones breves, cortas, muchas sacadas de tramas basadas en viñetas de cómic, que se publicaban en periódicos, y en historias del salvaje Oeste norteamericano. Muy seguidamente vendrían también las películas de ciencia ficción, los noticiarios, las películas experimentales, las de terror e incluso las de dibujos animados. Desde 1895 a 1927 se producen una gran cantidad de innovaciones técnicas, tecnológicas, de puesta en escena, de interpretación, de fotografía, de guión, etcétera. Todo ello conllevó diferentes tipos de música. Al comienzo, al igual que tomaban elementos prestados al teatro, tomaban músicas prestadas de los ambientes populares y también mucho de la música clásica, preferentemente de salón, música de hombres orquesta y de estilos populares pujantes. No es casualidad que sea una película de jazz la primera película sonora.

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 Fotograma de la película El cantor de jazz (1927, Alan Crosland) y un fragmento de la canción “My Mammy” interpretada por el actor Al Jolson. Primera película parcialmente rodada con sonido y diálogos sincronizados, que utilizó el sistema sonoro “Vitaphone” (grabación de sonido sobre un disco).

Algunas composiciones ya existían independientemente al cine. Algunas otras eran improvisaciones. Algunos metrajes no indicaban cómo acompañarlos musicalmente, otros sí lo indicaban. Algunas productoras pagaban a compositores para que compusieran diferentes partituras (según los países a distribuir) para que fuese esa composición la que se repartiese con las copias de los metrajes, pero cada interpretación sería única. Algunos teatros contrataron músicos, algunas compañías ambulantes tenían músicos propios. Hubo importantes productoras que en los años 1920 pagaron a grandes orquestas para grabar la música en discos de pizarra que eran distribuidos junto con las bobinas de metraje. A veces sucedían problemas de sincronización, o que no se pusieran exactamente a la vez a funcionar sonido y metraje, en otras ocasiones las cintas sufrían “tropiezos” u otras alteraciones. El momento más extraño del cine mudo fue cuando se rodaron películas de obras musicales como, por ejemplo, La verbena de la Paloma (1921, José Buchs), que implicaba, por razones obvias, la interpretación musical de esa zarzuela al compás de las imágenes allá donde se proyectara. 

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⬆ Música compuesta en 1894 por Tomás Bretón y Hernández para la zarzuela La verbena de la Paloma o El boticario y las chulapas y celos mal reprimidos.
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Max Steiner

Llegó el sonoro en 1927, como hemos dicho, y todo esto continuó y se fue perfeccionando en cada año posterior. El sonido registrado en los discos incluiría la música, los diálogos y también el sonido ambiental. Ahora cada película se unía íntimamente a un único sonido musical. Ya no cabían diferentes visiones sonoras ni los músicos en las salas. Algunos metrajes se conformaban con composiciones clásicas o populares ya existentes y que no fueron ideadas para una película. Otros invirtieron en compositores para que les idearan un sonido emotivo y emocionante como es el caso del King Kong de Cooper y Schoedsack de 1933 cuya composición musical es de Max Steiner. Pero invertir en compositores y en bandas sinfónicas o de jazz era caro y a veces las productoras, como la 20th Century Fox, recurrían a cosas como comprar una composición musical para una gran producción y posteriormente reutilizarla de manera parcial en películas menores cuya repercusión mediática no se preveía muy grande. Lo que ahora mismo es un ejercicio para cinéfilos con tiempo libre digno del regocijo de completar difíciles crucigramas. La citada banda sonora de King Kong se puede escuchar parcialmente en otras películas posteriores, por ejemplo.

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 Fotograma y fragmento sonoro de King Kong (1933, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack). Una de las leyendas en torno a esta película es que el director Merian C. Cooper pagó Steiner de su propio bolsillo después de jefes RKO expresaron su preocupación por los crecientes costes de producción. IMDB

Todos los países apostaron por la música, cada uno bien es cierto, dentro de los estilos que en esos momentos más triunfaban en las producciones de sus fronteras ya que, a fin de cuentas, este sería su principal mercado para la distribución. Incluso se optó porque determinados músicos del momento hicieran películas. Recordemos las de Elvis Presley en los años 1960, o las de Dean Martin en la década de 1950, o las que hacían de los actores cantantes como Marilyn Monroe también en los años 1950. Incluso se comenzaron a rodar metrajes biográficos de músicos, como el que Cary Grant hizo interpretando a Cole Porter, en 1946 en Noche y Día de Michael Curtiz. Mención aparte merecen los musicales (citemos West Side Story de 1961, Jerome Robbins y Robert Wise), películas de músicos para promocionar su música y a ellos mismos (citemos A Hard Day’s Night de 1964, The Beatles), los musicales experimentales (citemos El Muro de 1982, Alan Parker), óperas rock (citemos Jesucristo Superstar de 1973, Norman Jewison), o documentales, falsos documentales y conciertos en general (citemos El último Vals de 1978, Martin Scorsese).

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Ennio Morricone

¿Quién de los buenos cinéfilos no tiene en la memoria la melodía de, por ejemplo, Desayuno con diamantes (1961, Blake Edwards) compuesta por Henry Mancini o los innumerables aciertos de Ennio Morricone para llevarnos desde el Oeste norteamericano del siglo XIX con la trilogía de Sergio Leone, que dio la fama a Clint Eastwood, al momento en el que nos transporta a la selva del Uruguay y el Brasil del siglo XVIII español en La Misión (1986, Roland Joffé) con ayuda de instrumentos típicos de las tribus amazónicas tales como, por ejemplo, las ocarinas?

 

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 Fragmentos sonoros: Desayuno con diamantes (1961, Blake Edwards), La muerte tenía un precio (1965, Sergio Leone) y La misión (1986, Roland Joffé).
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Elmer Bernstein

El género de las películas del Oeste, de hecho, ha aportado bandas sonoras interesantes y muy ricas en sonidos donde no sólo se han usado instrumentos de bandas sinfónicas sino que a veces se incluían instrumentos tan poco convencionales como látigos, peines o el sonido de un silbido con el que, por cierto, se hizo famoso un español de Almería. Tenemos aquí al citado Ennio Morricone con sus composiciones para Sergio Leone en Por un puñado de Dólares (1964), La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966). Pero es indiscutible la potencialidad épica de otro de los grandes compositores como es Elmer Bernstein en una producción como Los siete magníficos (1960, John Sturges), o bien el anhelo romántico que nos sugiere otro de más, de los muy conocidos, John Barry en Bailando con lobos (1990, Kevin Costner).

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 Fragmento sonoro de Los siete magníficos (1960, John Sturges).

 Fragmento sonoro de Bailando con lobos (1990, Kevin Costner).

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De arriba a abajo: Basil Poledouris, Nino Rota y Maurice Jarre.

Dentro de la música clásica del siglo XX alguien debiera abrir un apartado especial para los compositores de bandas sonoras originales de películas. Junto a todos los mencionados nos serían ineludibles otros nombres como John Williams (Tiburón de 1975, Steven Spielberg), Basil Poledouris (Robocop  de 1987, Paul Verhoven), Nino Rota (la saga de películas de El Padrino de 1972, 1974, 1990 de Francis Ford Coppola), Vangelis (Blade Runner  de 1982, Ridley Scott), Maurice Jarre (Lawrence de Arabia  de 1962, David Lean), o, si se me apura, hasta Queen (Los Inmortales de 1986, Russell Mulcahy). Ellos, todos los compositores de bandas sonoras en general, reciben un guión de cada metraje. No es como el guión que reciben los actores porque, para quién no lo sepa, cada largometraje cuenta con diferentes tipos de guión según el equipo que se vaya a encargar de una tarea en el rodaje. No es lo mismo el guión de los actores que el del compositor de música, como no es el mismo el guión del director de fotografía que el que recibe el de vestuario. Un guión es sólo eso: una guía por la cual el director encauza la historia que desea contar. Él le da un guión al compositor y, dependiendo de cada director y de lo bueno que sea o de su personalidad, tratará de un modo u otro a los músicos y les influirá más o menos del espíritu que desea infundar a su historia en general y a cada momento en particular. Del compositor dependerá, en gran medida, la carga emocional. De todo esto no es ajeno la productora ni la distribuidora y en nuestras épocas menos. El último cuarto del siglo XX y lo que va del siglo XXI están muy preocupados por hacer dinero y saben que la banda sonora, si gusta, puede ser una gran entrada de dinero extra si la gente tras ver la película opta por comprar la música. Pero abandonemos un poco este aspecto comercial de nuestras épocas y volvamos al momento en el que el compositor recibe su guión: la historia y su trato con el director que le ha de transmitir un espíritu.

 
 
 
 

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 Fragmentos sonoros de Tiburón (1975, Steven Spielberg), El padrino (1972, Francis Ford Coppola) y Blade Runner (1982, Ridley Scott).
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John Williams

¿Qué duda cabe que John Williams se ha entendido a la perfección con Steven Spielberg? Juntos llevan desde los años 1970 dándonos un innumerable conjunto de historias que nos han desbocado la imaginación desde la amenaza de un tiburón asesino (Tiburón, 1975), a volar en bicicleta acompañados de un extraterrestre (E.T., el extraterrestre, 1982), a los campos de exterminio nazis (La Lista de Schindler, 1993), a las grutas con insectos que esconden tesoros para un arqueólogo poco convencional (la saga Indiana Jones de 1981 a 2008), o a la soledad de un niño robot con sentimientos humanos (Inteligencia Artificial, 2001). Y cuando Williams se ha juntado con un amigo de Spielberg, George Lucas, nos ha brindado todo un universo rico en conflictos políticos interplanetarios (la saga Star Wars iniciada en 1977). John Williams no es el único en crear grandes bandas sonoras, ya se han citado unos cuantos y muchos que quedan, pero nos sirve de ejemplo. Williams recibe su guión y su historia y también la ilusión del director en cuanto a lo que desea expresar emocionalmente con la música. Interioriza la vida de esos personajes que no existen (por ejemplo los de las varias entregas en los años 1990 de Parque Jurásico, de Spielberg) o que quizá existieron (por ejemplo los de Amistad 1997, Spielberg) y se centra en ellos hasta emocionarse, con empatía, con aquellas cosas que los personajes han de sentir si estuviesen vivos, lo que los guiones dicen que han de vivir. Es su labor transmitirnos a los espectadores la historia emocional del metraje. El compositor compone una línea musical básica, normalmente en un solo instrumento, que suele ser el piano y la presenta a quien corresponda que suele ser el director, que a su vez la revisará con el director artístico y con la productora, y si se aprueba trabajará con unos arreglistas que le ayudarán a convertir esa composición a partituras para toda una orquesta. Después se compone todo el resto de las composiciones como si de una ópera o una sinfonía se tratara. Pero, desde luego, lo primero es ese leit motiv que posteriormente se nos graba en la memoria a los espectadores. 

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 Fragmento sonoro de E.T., el extraterrestre (1982, Steven Spielberg).

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Arriba: Wojciech Kilar. Abajo: Henry Mancini.

Se trata de evocar, ficticia o impostadamente con una melodía, el recuerdo, por ejemplo, de lo agotador que es hacer girar la rueda de un molino, siendo un cimerio esclavizado por asesinos, en Conan el Bárbaro (1982, John Milius) orquestado por Poledouris o avisar de que ha llegado un hombre de acción llamado James Bond y cuyo tema central de la saga es del citado John Barry. La música de Kilar es capaz de mostrarnos, en un golpe sonoro, que a Drácula hay que tenerle miedo (Drácula de Bram Stoker, 1992 Francis Ford Coppola) y James Horner nos enseña que el Titanic se hunde pero que hay belleza en la tragedia (Titanic 1997, James Cameron). Y a que suena el desierto, que contiene serpientes y comanches, para un pistolero solitario al que a su poncho le cubre el polvo de la mano de Morricone o la elegancia de Henry Mancini que nos muestra la Pantera Rosa que, sin conocerla, es sigilosa (La pantera rosa 1963, Blake Edwards). No hay sonido que sobre en estas composiciones. Todo nos cuenta algo. Las bandas sonoras son muy ricas en matices que narran al oído. Incluso también en las experimentaciones.

 
 
 

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 Fragmentos sonoros de Conan el Bárbaro (1982, John Milius) y Drácula de Bram Stoker (1992, Francis Ford Coppola).

La que está considerada la peor banda sonora de la Historia, aunque en mi particular opinión no estoy de acuerdo, es Flash Gordon (1980, Mike Hodges) la cual está compuesta íntegramente por el grupo de rock Queen con partes y arreglos de la orquesta sinfónica de Howard Blake. Queen era el grupo de ópera rock de moda del momento y tendía a emplear de los sintetizadores que The Who habían usado, con innovación y mucho éxito, en sus discos de la década de 1970. Entre ellos estaba la primera ópera rock de la Historia: Tommy (el álbum no la película) que fue compuesta en 1968 y que se llevó al cine, con gusto musical, en el año 1975 por los propios The Who y que particularmente me parece peor que lo que Queen logró en Flash Gordon. Esto a pesar de que el álbum Tommy de 1968 es musicalmente impecable. Bien es cierto, que a pesar de todo esto, si como bandas sonoras chirrían como álbumes de música triunfaron y siguen generando numerosos seguidores.

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Fragmento sonoro de Flash Gordon (1980, Mike Hodges).

Claro que, ya que hemos mencionado Tommy, el mundo de los musicales es para comentar aparte. Ya hemos visto los numerosos musicales que hay desde el comienzo del cine. Quizá el punto de inflexión sea West Side Story (1961, Robin y Wise) que nos enlaza directamente con Chicago (2002, Rob Marshall). El tema de los musicales merece un análisis aparte porque ellos mismos en sí solos han tenido su propia evolución. No es lo mismo los musicales de los años 1930, que los de los años 1960, que los musicales de los años 2000. Tienen sus propias normas y dentro de ellos tienen sus géneros. Así mientras que tenemos los musicales con algunas partes dialogadas (Mary Poppins 1964, Robert Stevenson), tenemos otros que son enteramente musicados a modo de ópera (Los Miserables 2012, Tom Hooper) y dentro de estos los hay de tipo rock y otros más convencionales. Tenemos igualmente los musicales promocionales de artistas, por ejemplo Elvis Presley en los años 1950-1960, que cambiaron radicalmente el planteamiento de las películas de The Beatles pero que siguen el mismo esquema, aún hoy, por ejemplo con la música de Proof y Eminem en 8 millas (2002, Curtis Hanson). Tenemos, también, los musicales que son óperas rock cuya época dorada son los años 1970 véase la citada Jesucristo Superstar (1973, Norman Jewison).

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Brad Fiedel

Queen puede que no le suene bien a mucha gente en Flash Gordon, aunque pasa todo lo contrario en Los Inmortales (1986, Russell Mulcahy), pero hay otras bandas sonoras que son especialmente duras de escuchar. Así, por ejemplo, mientras que Brad Fiedel hizo para Terminator (1984, James Cameron) una música más o menos acorde a una batalla épica contra robots inteligentes que promete un futuro al que temer en Terminator II: El juicio final (1991) Fiedel compuso una banda sonora que escuchada atentamente es agónica y claustrofóbica, por usar metáforas, y que casi se da la mano con el Réquiem de Ligeti. Emplea sonidos metálicos, muy duros, que casi parecen sentenciarnos a muerte a nosotros mismos y que, sin embargo, formaban aquella banda sonora que resultó ser un éxito de ventas en su día a pesar de que la dureza de su sonido ni siquiera invitaba a tararearla.

 

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⬆Fragmentos sonoros de Terminator (1984, James Cameron) y Terminator II: El juicio final (1991, James Cameron).
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De arriba a abajo: Hans Zimmer, Klaus Badelt y Gabriel Yared.

El director Ridley Scott optó en el año 2000 por crear para su metraje Gladiator una banda sonora compuesta y tocada del tirón por una banda sinfónica con instrumentación clásica; cosa que últimamente no se da tanto entre los compositores más jóvenes que optan por grabar por partes y luego producir el sonido final en mesas de pistas o bien optan por grabar y después someter a una postproducción musical con todo tipo de retoques utilizando las nuevas tecnologías. Los autores de este acierto fueron Lisa Gerrard y Hans Zimmer. El también director Gore Verbinski debió tomar nota, y también sus productores, pues para su saga Piratas del Caribe, iniciada en 2003, recurrió a lo mismo. La banda sonora de esta película no sólo es un éxito sino que además es una de las más solicitadas en los conciertos sinfónicos dedicados al cine junto a clásicos ya citados como La Pantera Rosa, Star Wars o Los Siete Magníficos. En este caso Piratas del Caribe estuvo al cargo de Klaus Badelt. En este sentido, varios años antes, también podríamos tener en cuenta la banda sonora de El paciente inglés (1996, Anthony Minghella) por Gabriel Yared, que seguía la senda melódica de un continente africano como tierra de amor y de promesa, y que ya se escuchó en Memorias de África (1985, Sydney Pollack) por, el ya bastante citado, John Barry.

 
 
 
 
 

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 Fragmentos sonoros de Gladiador (2000, Ridley Scott) y Piratas del Caribe (2003, Gore Verbinski).
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                          ⬆ Fragmento sonoro de Memorias de África (1985, Sydney Pollack).

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                            ⬆ Fragmento sonoro de El paciente inglés (1996, Anthony Minghella).

Este es uno de esos aspectos del cine que nunca está de más conocer mejor. A fin de cuentas y aunque a veces se use mal el recurso musical, en general, es este el que nos apabulla o nos enaltece. ¿Quién no se espeluzna y se pone en alerta al oír esos instrumentos de cuerda de la mano de Bernard Herrmann simulando las cuchilladas en el asesinato que sucede en Psicosis (1960, Alfred Hitchcock)? O bien, ¿quién no ha entendido todo un metraje, sin necesidad de recurrir a las palabras, escuchando la composición de Alfonso de Vilallonga en la historia de Blancanieves (2012, Pablo Berger)? Las bandas sonoras en las películas son el sonido de nuestras emociones mismas y son tan poderosas como podría ser nuestra reacción natural ante una escena, donde alguien es mandado injustamente a la cárcel o dónde alguien es condenado a ser latigado, incluso si su sonido sólo nos invita a bailar o a sonreír como ocurre, por ejemplo, con la canción Happy de Pahrrell Williams, realizada este año en Irán, e incluida en la película de humor y dibujos animados Gru: mi villano favorito II (2013, Pierre Coffin y Chris Renaud).

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⬆ Fragmento sonoro de Blancanieves (2012, Pablo Berger).

Es la historia emocional de los relatos de a veinticuatro fotogramas: un segundo para nuestras retinas. Así que, si me disculpa el lector, voy a ponerme mis zapatos de claqué para poder bailar y hacer música con mis pies junto a Ginger Rogers y Fred Astaire. Saludos y que la cerveza os acompañe.

Escrito el 30 de octubre de 2013

Daniel L.—Serrano «Canichu, el espía del bar» autor de

Noticias de un Espía en el Bar

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