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Escrito por Daniel L. Serrano (Canichu el espía de bar)
Edición gráfica por Alicia Victoria Palacios Thomas

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Fotografía de Robert Capa, Madrid, noviembre 1936.

Su película más emblemática para quien escribe quizá sea “Roma, cittá aperta” (1945), de Roberto Rossellini, rodada en una Roma recién liberada y aprovechando la realidad del momento cuando aún se libraban combates. Esta corriente artística se prolongaría entre quince y veinte años, y fue abrazada incluso por algunos autores franceses. No es afán de uno escribir sobre qué era el neorrealismo, ni sobre el cuerpo teórico en sí mismo.

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Así pues, ¿ya está?, ¿es esto todo? No. No porque desde hace unos veinte años varios estudiosos de la Historia del cine han encontrado en España una serie de películas que preludiaban el neorrealismo italiano, y estos estudiosos no son sólo españoles. Y es de eso de lo que vamos a hablar. De un cine español que pudo ser y no fue.

El neorrealismo era básicamente un cine con actores no profesionales, que trataban temas sociales, con tramas de las clases más populares de la sociedad o con los ambientes y personajes más marginales, haciendo un uso muy abundante de los exteriores, a ser posible usando la realidad del momento al rodar, con escenas a tiempo real, con claridad, nada de surrealismos ni otros artificios, con realismo puro y realidades asimilables a la vida común, hablan de desengaño y de desilusión, pero también denuncian cuestiones sociales y en cierto modo pretendían apuntalar el camino para realizar cambios que mejorasen la sociedad. En ese sentido, hablando de cineastas españoles uno podría pensar en Luis Buñuel, en su largometraje mexicano “Los olvidados”, de 1950, pero no, no está ahí la clave del artículo. No porque hemos dicho que se trata de películas que preludiaron el neorrealismo y eso nos ubica en una serie de largometrajes que se rodaron en España por españoles entre 1936 y 1938, precisamente en medio de otra guerra, la Guerra Civil Española de 1936 a 1939. Ellos cumplirán exactamente con todas las características que los italianos pondrán en práctica a partir de aquel citado 1943, pero siete años antes.

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El ejemplo del reportero cineasta de guerra del equipo de Buñuel al mando de Le Chanois o bien del equipo de Armand Guerra, no eran únicos.

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El sindicato anarcosindicalista CNT se lanzó a hacer una serie de reportajes de guerra para dar noticias infundando ánimos a los combatientes por la República y a los civiles de la retaguardia, aparte de querer mostrar también el mundo nuevo que se iba creando con la revolución.

El sindicato socialdemócrata UGT y el partido comunista se lanzaron a proyectos parecidos, pero eran los de CNT los más cercanos a la idea central que mueve la escritura de este artículo. El rodaje de estos reportajes no sólo preludiaba el periodismo del documental de guerra más salvaje, sino que también recogía formas estilísticas que los neorrealistas italianos presentarían en sus largometrajes de ficción. Quizá sean de destacar los reportajes dedicados al entierro de Buenaventura Durruti, donde se ven calles con miles de personas, bandas de música y hasta la bandera de Estados Unidos a media asta en señal de duelo cuando pasa el féretro, o también destacarían los dedicados a la defensa de Madrid, tema también del metraje de Le Chanois, o del frente de Aragón y sus colectividades. El control de los reportajes informativos en cine competía directamente con los informativos que encargaba el propio gobierno de la República, ya que ahora los obreros contaban su punto de vista de la evolución de la guerra y del sistema social y económico.

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Armand Guerra era un chiste que terminó siendo el nombre por el cual era conocido José Silavitse, que tampoco existía, porque así era conocido en realidad el anarcosindicalista José Estívalis.

Guerra, se lo puso él mismo para firmar los créditos de unas películas francesas en las que trabajó en París en 1914, al estallar la Primera Guerra Mundial.

Llevaba allí desde 1913 tras viajar sufriendo diversas aventuras anarquistas por toda la Europa Oriental en unos momentos en los que era un avispero. Había escrito artículos en periódicos anarquistas españoles y, en Francia, definitivamente se interesó  tanto por el cine que él mismo llega a decir en 1913 que en París era el único actor, director y argumentista español en esos momentos. Se formó con los cineastas más famosos de la época en aquella capital. Al estallar la guerra mundial se trasladó a España donde conoció a su pareja en Alcalá de Henares durante 1917, cuando buscaba unas localizaciones para la película “El crimen del bosque azul” (1918), perdida a día de hoy. Fundó además la productora Cervantes Films y escribió para diversas revistas de cine españolas, francesas y alemanas. En 1920 se fue a Alemania para trabajar de guionista en los prestigiosos estudios UFA, el Hollywood europeo. Allí trabajó con gente como MurnauFritz LangNeumann y otros. Desempeñó todos los oficios de cine posibles, desde los más simples a los más complejos, hasta que regresó a España en 1930 para rodar una película que no le gustaba con Imperio Argentina, “El amor solfeado”. Ya había regresado antes brevemente a España en 1926 intentando hacer triunfar un invento suyo para crear cine sonoro que no triunfó. El sonoro pasó a la Historia como invento oficial en 1927, en Norteamérica, aunque en España no llegó hasta 1930. Guerra participó en numerosos proyectos, hoy día casi todos malogrados o en paradero desconocido o difícil de rastrear. En los estudios UFA, por ejemplo, raramente firmaba sus intervenciones, menos aún las de guión. Con esta trayectoria en julio de 1936 él tenía una serie de permisos para rodar en Madrid una película que se iba a llamar “Carne de fieras”.

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“Carne de fieras” tuvo la coincidencia de recibir los permisos para ser rodada justo los días que se produjo el alzamiento y el comienzo de la guerra civil.

Armand Guerra deseaba abandonar la producción para participar de la milicia, pero la CNT le pidió que no lo hiciera. Debía seguir con el rodaje para mantener los puestos de trabajo y los sueldos de sus trabajadores en unos tiempos donde la gente lo iba a pasar muy mal económicamente, además se quería transmitir un mensaje de normalidad a la población a través de proseguir la vida habitual de la capital (dentro de lo posible) y se esperaba que cuando se acabara el metraje este sirviera para que la gente pudiera divertirse de manera normal con él. La historia no tenía nada de bélica ni de propagandística. Era un melodrama donde, eso sí, Armand Guerra había dejado en el guión parte de sus ideales sobre una nueva sociedad. Contaba la historia de varias personas marginales: un niño abandonado de la calle, un boxeador con su representante, y gente del circo entre los que estaba una francesa cuyo espectáculo era desnudarse y bailar dentro de una jaula de leones al ritmo de los chasquidos del látigo del que era el domador y su pareja afectiva. En el reparto el director se reservó ser actor de uno de los personajes, un limpiador de jaulas algo desequilibrado.

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El rodaje sufrió las bajadas de tensión eléctrica y la necesidad de rodar una sola toma de cada escena. No sólo era una cuestión de tomas suspendidas por los cortes de luz, en el metraje se ven bien escenas más oscuras de lo normal por las bajadas de tensión, es algo que se repetirá en otros rodajes.

Además, los leones pasaban hambre de verdad, tanta que una vez terminada la película, al año siguiente en 1937, el grupo de circo que proseguía su espectáculo circense por España sufrió ver como su bailarina, Marlene Grey, recibía dentelladas y zarpazos mortales de necesidad.

Lo que se rodó era un espectáculo real de circo donde, por otra parte, aparece un desnudo femenino integral altamente llamativo como escena metafórica principal. Además, lanzaba un mensaje sobre el final de una sociedad convencional y el nacimiento de una nueva sociedad con familias no necesariamente de modelo cristiano. Para rizar el rizo como preludio al neorrealismo, en el fondo de los planos no paran de aparecer milicianos y soldados reales por la calle. Armand Guerra no los suprimió, les permitió andar delante de las cámaras sin explicar porqué andaban por allí, lo veía como algo normal visualmente para dar un mensaje de normalidad revolucionaria, pese a que la película no tiene nada que ver con la guerra en su argumento. La escena más emblemática es aquella donde uno de los protagonistas se baja de un coche miliciano saludando al conductor con el puño en alto. Se trataba de un acto real ya que llegaba tarde al rodaje y le acercó un miliciano, cosa que captó la cámara de Armand Guerra y que este dejó dentro del argumento sin explicarlo tampoco, simplemente aceptado como algo normal. Era el neorrealismo sin serlo, escena a tiempo real y con hechos de la realidad introducidos en una narración ficticia. Sin embargo, Armand Guerra terminó el metraje y delegó su montaje a otras personas de su equipo que no pudieron realizarlo. Durmió el sueño de los justos hasta 1992, año en que se restauró y se estrenó por primera vez en la Filmoteca de Zaragoza, a pesar de que hubo un montaje algo deficitario en video durante los años 1980. Armand Guerra se dedicó a los reportajes de guerra, de los que ya hemos contado la mala fortuna que sufrió en Toledo… y aún sufrió la pérdida del resto en los años siguientes, hasta su muerte en el exilio en 1939.

Escrito en 20 de febrero de 2014

Daniel L.-Serrano (Canichu, el espía del bar) autor de

 Noticias de un Espía en el Bar

Leer a continuación: El cine español que se quiso que olvidáramos. Parte II

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