Ingmar Bergman «La hora del lobo» El tránsito hacia la otra orilla

El amor es hermoso, sólo mientras duran el contraste y el deseo; después, todo es debilidad y costumbre.

— Sören Kierkegaard

Escrito por Javier Urrutia (filósofo, teórico literario y profesor de cine)
Edición gráfica por Javier Urrutia y Alicia Victoria Palacios Thomas

El tránsito hacia la otra orilla

A través de la magia de la cámara se adentró en las contradicciones y sombras de nuestros pensamientos, ideas y actos. En sus películas, el movimiento no era exterior, sino interior, como si las formas que muestra la pantalla fueran solo el eco de algo más profundo e insondable que no se aprecia de forma clara, pero que se intuye gracias a su excepcional dominio de la palabra, del diálogo, a la complejidad de sus personajes y a la maestría de su puesta en escena, con la que era capaz de llegar a donde nadie había llegado para explicar la crisis existencial del hombre moderno, por un lado, y la crisis de la pareja, léase matrimonio, por el otro.

Estos dos temas se convertirían en los epicentros fílmicos de Bergman, el director por excelencia de la introspección que convirtió la cámara de cine en el espejo perfecto para investigar, indagar y diseccionar el alma humana. Para un poeta como él, el lobo no era un simple animal, sino el peligro que a todos nos acecha, tal y como recogen los cuentos, la locura potencial que cada uno llevamos dentro de nosotros.

El artista melancólico

El protagonista del metraje es Johan, un afamado artista, un pintor atormentado que se refugia del mundo en una pequeña isla con su introvertida mujer Alma, perdidamente enamorada de él. Allí, rodeados de agua y de escarpadas montañas, un abismo se abrirá entre ambos: Johan huirá del mundo, de su mujer y de sí mismo quedándose atrapado en “el otro lado”. Un lado en el que viven todos sus fantasmas, donde se encuentran esos grotescos personajes que lo atrapan, ese grupo de espectros que lo seducen desde su castillo aristocrático.

Johan es un artista melancólico, un enigma para sí mismo y para los demás que acabará perdido en los confines de su propia mente. Escribe Pietro Citati sobre los melancólicos “cuando la bilis está fría el melancólico se vuelve turbio y obtuso. Lo derrotan la indolencia y la palidez de Saturno. De repente pierde la facultad de ver (…) Cualquier cosa que mire está detenida, lívida y espectral.

El mundo se ha hecho opaco, inmóvil, fúnebre, terriblemente silencioso”. El gran logro de Ingmar Bergman es mostrarnos ese estado a través del cine, el espejo perfecto de nuestro inconsciente y del mundo de los sueños, o de su reverso: la pesadilla.

En una segunda lectura, la tentación fáustica del varón Von Merken hacia el pintor Johan podría entenderse como una especie de tentación del nuevo burgués hacia el artista moderno, al que logra seducir con su poder y sus castillos de antaño.

“Gracias. Al fin he alcanzado el límite. El vaso se ha roto. ¿Pero qué reflejan esos cristales? ¿Puedes decírmelo?” (Johan)                             

El ocaso de la pareja

Como ya se ha mencionado uno de los temas centrales de la filmografía de Bergman es el ocaso del matrimonio y de la familia, en la línea de la pieza teatral El jardín de los cerezos (Antón Chéjov, 1909), que muestra el declive de una familia aristocrática. En La hora del lobo presenciamos la decadencia en la relación matrimonial de Johan y Alma, quienes al comienzo de la película, al llegar a la isla, se encuentran en estado de plenitud, simbolizado por ese manzano en flor que custodia la casa, y que al final de la película se pierden el uno al otro, tras la desconcertante desaparición de Johan, metáfora de la imposibilidad de lograr la armonía con el otro y del fracaso de la institución matrimonial. Entre ambos polos se halla el conflicto interno que amenaza a Johan, su locura y su caos interno, simbolizado por ese cuervo negro portador de la oscuridad que le engulle hasta hacerlo desaparecer.

La película nos va a mostrar el tránsito de un estado al otro en la relación, de la plenitud inicial a la desintegración final entre ambos forzada por la crisis existencial de Johan. El matrimonio formado por Alma y Johan, interpretados por un Max von Sydow y una Liv Ullmann en estado de gracia, se comunica de forma desigual y abrupta, mediante los largos monólogos de Johan y los densos silencios de Alma. Esta incomunicación se acentúa a través de varios recursos técnicos de planificación, de encuadre y del uso de la luz. Por ejemplo, cuando la pareja llega a la isla, cuando están en su mejor momento aparecen siempre juntos en cuadro, como si fueran parte de un mismo ser.

A partir de ese primer episodio de desembarque, la pareja empieza a distanciarse emocionalmente y también a través de la cámara, que los muestra en distintos planos subrayando su separación: uno de los dos puede aparecer iluminado y el otro oscurecido o uno puede aparecer en un plano y el otro en otro contraplano mientras dialogan, o mejor dicho monologan.

Presenciaremos su íntima desintegración como pareja, por lo que en momentos puntuales la oscuridad los engullirá como parábola de su tránsito a la otra orilla, de la que pocos consiguen volver, allí donde se fragua la locura y la cordura nos deja abandonados.

Los dos protagonistas representan dos polos opuestos de la existencia: Johan, atrapado en el principio de muerte; Alma, representante del principio de vida e inminente madre. Durante una hora y media presenciaremos el hundimiento de Johan en las fauces de su propia mente y la mirada impotente de Alma, incapaz de ayudarle en su periplo hacia el fondo de sí mismo. La mirada sensible, frágil y vulnerable de Alma es la mirada arquetípica de la feminidad. La de Johan, por el contrario, es orgullosa, melancólica y guerrera, propia del arquetipo masculino. En todo ese recorrido repleto de pérdidas y de heridas abiertas, la obsesión de Johan se convertirá en la obsesión de Alma por entender, por encontrar respuestas que le ayuden a saber quién es realmente su marido.

“Ahora es usted mismo y, sin embargo, no lo es. Las condiciones ideales para una cita de amor” (Lindhorst a Johan)

El hilo de Ariadna bergmaniano

De forma indirecta, La hora del lobo (Ingmar Bergman, 1968) podría ser una continuación de Persona (1966).

En ambas cuenta con Liv Ullmann como actriz protagonista, aparece el mismo nombre ficticio (Alma), la misma ambientación y confinamiento (dos personajes atrapados en un paisaje desértico que representa su estado anímico y hace como detonador de sus emociones contenidas), la misma obsesión por desentrañar el misterio que se esconde tras la máscara del yo y de su relación con los otros —si bien en esta ocasión se centra en un matrimonio en crisis— y en ambas toma como referencia de esa fragmentación a un artista (actriz en una, pintor en la otra).

Dentro del laberinto

Desde el primer fotograma, la película está cargada de misterio. Unos rótulos nos advierten de lo siguiente:

“El pintor Johan Borg desapareció hace unos años sin dejar rastro de su casa en la pequeña isla frisia de Baltrum. Su esposa Alma me dio entonces el diario íntimo de Johan, que había encontrado entre sus papeles. Este diario, junto con los relatos de ella, me han inspirado para hacer esta película.”

A continuación, mientras siguen los títulos de crédito iniciales con la pantalla en negro, se oye un diálogo entre los propios miembros del rodaje sobre la puesta en escena hasta que, al parecer, el propio Bergman dice, por este orden:

— “¡Silencio en el plató! —suena un pitido de aviso y se hace un silencio denso—”

— “ ¡Cámara!”

— “¡Acción!”

Este “prólogo” inicial nos advierte del carácter ficcional de la obra, de la intervención de un equipo de rodaje y de la presencia de un director que se sitúa como eje vertebrador del proyecto y que se presenta ante el espectador.

No se esconden los trucos del cine, sino que se hacen evidentes, todo un rasgo de la modernidad cinematográfica, que en los sesenta se convirtió en cliché. El director era tan autor de su obra fílmica como el escritor de su novela y se situaba en primera línea del frente, apareciendo en su propio proyecto y dejando signos explícitos de su presencia. Además, el director/Bergman utiliza un mecanismo propio de la literatura del XIX para lograr capturar la atención y, sobretodo, la emoción del espectador para suspender su incredulidad y hacerle partícipe de esa historia que está apunto de empezar. Quiere hacernos creer que esa historia cayó en sus manos por arte de magia y quiere explicárnosla. Además vamos a acceder a un diario, ese género tan de moda en el siglo XIX, mediante el que el lector accedía a lo más íntimo del personaje, en este caso del atormentado artista Johan. Bergman nos está haciendo sentir especiales: vamos a acceder a un contenido secreto, a una revelación, a la verdad íntima y profunda de una persona que ha desaparecido misteriosamente, ha roto con su vida normal y se ha vuelto loco. No se puede captar al espectador de forma más brillante. Ha logrado involucrarnos en la resolución del misterio, se ha involucrado él mismo (gracias a la cliché propio de la modernidad) y además le ha conferido todo un aura de verdad, más cercana al documental que explica unos hechos reales que a la ficción, pues lo explica de forma que parece verídico. El encantamiento de Bergman llega a su culminación con la pronunciación de las palabras mágicas que pronuncia todo chamán al comienzo de su iniciación: ¡Silencio!, ¡Cámara! y !Acción!. No se puede ser más contundente a la hora de atrapar, seducir e hipnotizar al espectador.

La acción se abre con una confesión de Alma Borg/Liv Ullmann, sentada y mirando a cámara de frente a nuestra posición, dirigiéndose al director de la película que estamos viendo, a quien le entrega el diario, y a quien no vemos en ningún momento al encontrarse fuera de campo, ocupando nuestra posición. Alma le explica las circunstancias por las que llegaron a la isla en busca de soledad. De su intervención sabemos que Alma espera un niño de Johan y que ha desaparecido en circunstancias extrañas. Al hablar sobre el estado de ánimo de su marido en aquella época, Alma dice:

— “Tenía miedo. Tenía pánico a la oscuridad. Y su espanto era cada vez mayor.”

Bergman dibuja una puesta en escena con muy pocos elementos: en primer término, sitúa una mesa de madera, tras la que se sienta Alma en segundo término, y, al final, en tercer término, vemos una cabaña de la que sale la protagonista al comienzo de la escena.

Lo interesante es que la intervención del personaje rompe nuestra zona de confort, haciéndonos cómplices de su sufrimiento y apelando a nuestra mirada, a nuestro oído y a nuestro sentimiento, al explicarnos la incomprensible desaparición de su marido. Se la explica al director/Bergman, que al no aparecer en pantalla, como tampoco aparece en el prólogo —lo intuimos por su voz—, se convierte en un fantasma cuyo cuerpo es sustituido por nuestra posición de espectadores en la obra. Nosotros, al igual que el director, nos convertimos en el objeto de esa confesión. Ya no podemos escapar de ese hecho que nos persigue durante todo el metraje. Escuchamos a una mujer que sufre, que está desconcertada y queremos saber el porqué, ayudarla y también ayudarnos a nosotros mismos, porque su sufrimiento es también el nuestro.

El viento que azota a Alma mientras habla y la cesta de fruta abandonada en una esquina de la mesa le dan a la escena un aura de tristeza y de misterio que la eleva a un nivel metafísico, como si estuviéramos accediendo a una profunda revelación, a un contenido esencial sobre las relaciones humanas y la existencia.

La siguiente escena nos muestra la llegada a la isla de la pareja y su asentamiento en la casa. Una llegada marcadamente inquietante por la solemne ambientación del paisaje, por el silencio que se respira en la pareja y por la acentuada soledad en la que se adentran una vez abren la puerta de la casa, un primer umbral hacia la plena oscuridad.

En ese recorrido hacia la casa presenciamos un abrazo sincero de la pareja junto al manzano en flor, símbolo de la felicidad y plenitud de la relación, plasmado en la llegada de su inminente hijo.

Lo reseñable es que vamos a presenciar en imágenes lo que Alma ya nos ha explicado en la confesión inicial, rasgo que le confiere una suerte de repetición a la trama (de la palabra a la imagen), impactándonos con mayor fuerza, si cabe. Al comienzo, su confesión oral es subjetiva, parte de su experiencia personal y de su dolor, pero ahora se convierte en algo más sólido y real, gracias a la potencia de la imagen, de la que nadie puede dudar. El discurso verbal de Alma y el discurso visual de Bergman se han convertido en uno ante nuestra mirada atónita de espectadores. Ya estamos en sus manos.

En las dos escenas siguientes vemos de nuevo la misma imagen de felicidad de la pareja; si bien, en la segunda ya se presiente un halo de duda en la mirada de Johan (vestido de negro como reflejo de su oscuro interior) hacia Alma, al volver solo de las montañas con sus lienzos.

En la siguiente escena, vemos, en el interior de la casa, a Alma y Johan en actitud distante: ella cose en primer término y él dibuja en su bloc de notas, al final. Le enseña sus dibujos a ella, cada cual más terrorífico que el anterior: hombres pájaro, hombres araña, mujeres de metal, hombres sin rostro… Nos adentramos en el imaginario de Johan, un espectro insomne atemorizado por sus propios fantasmas. Nosotros no accedemos a los dibujos, sino que los vemos a través de las reacciones de una temerosa Alma mientras los mira, quien, sin embargo, sigue locamente enamorada de su marido. En el cine de Bergman es tan importante lo que se ve y se muestra como lo que se sugiere en la mente del espectador, pues la sala de cine/salón de casa se ha convertido en la sala de lo posible —el diván de un psicoanalista, el escenario de un mago—, donde es posible hacernos ver cualquier cosa mediante sus trucos visuales y acústicos y su dominio del oficio de cineasta. Lo fascinante es que las alucinaciones de Johan también son las nuestras.

La película toma un tono fantástico cuando en la siguiente escena se le aparece, en pleno día, un vetusto espectro femenino a Alma, instándola a apoderarse del diario íntimo de su esposo.

Lo mismo le ocurrirá a Johan cuando reciba, junto a la orilla, la misteriosa visita de Veronica Vogler, una sensual amante del pasado que le recuerda uno de sus antiguos episodios eróticos mientras ambos se funden en un apasionado abrazo. En medio de ambas apariciones, surgen la figura del Barón Von Merkens, no menos fantasmagórica que las anteriores, una suerte de Mefistófeles aristocrático que se presenta como el amo de la isla e invita a Johan a su castillo, y la del verborreico psicólogo que persigue a Johan hasta que éste le propina un puñetazo. La aparente tranquilidad y sosiego con el que llegan a la isla se ve interrumpido por la irrupción de estas figuras, situadas entre lo real y lo imaginario, heraldos del otro lado de la orilla que tientan a Johan para que cruce a ese espacio donde los límites, las fronteras y la razón no tienen cabida: el abismo de la locura.

La relación de la pareja se deteriora y se abre una brecha entre ambos, entre el severo Johan y la sumisa Alma, cada vez más invisible para los ojos del pintor, demasiado ocupado en ahuyentar sus demonios internos.

Mención especial merece la visita al castillo de la pareja, estructurada en dos tiempos y espacios: la noche en el interior de la casa y el amanecer en el jardín. En el primero, los Von Merkens y compañía lanzan sus garras contra los recién llegados de todas las maneras posibles, poniéndoles a prueba constantemente, ya sea en la mesa mientras cenan, en el salón del teatro en miniatura o en la habitación donde contemplan el cuadro de Veronica Vogler pintado por Johan. En el segundo, la pareja toma conciencia de sus debilidades, Alma intenta superarlas, acercándose a él, pero acaban distanciándose emocionalmente a causa del dolor que sienten al final de la velada.

En esta larga secuencia, Bergman nos regala una serie de recursos técnicos dignos de un gran cineasta. Con el plano subjetivo en la presentación de los Von Merkens y sus acompañantes, nos sitúa en la posición de la pareja, antes de ser “iniciados” en el mal. En la cena de bienvenida, los abruptos barridos de la cámara en mano, nos adentran en las insufribles conversaciones de los comensales, mediante unos primeros planos descontextualizados, sin centro espacial alguno que acentúa su desubicación, que también es la nuestra; el fuego de las velas filmado en primer término nos hechiza como si de una ceremonia maléfica o un ritual de tránsito entre mundos se tratara; el molesto ruido de fondo y las grotescas carcajadas de los Von Merkens y compañía contrastan con la incomodidad que siente la pareja protagonista en esa cena de pesadilla, en la que surge, al ser mencionada maliciosamente, el nombre de Veronica Vogler, que acentúa más el desasosiego de la pareja. Tras la cena, se produce uno de los momentos más enigmáticos de la película, la representación de La flauta mágica en ese teatro de miniatura, articulado por el verdadero maestro de ceremonias del encuentro, el archivero Lindhorst, de clara vertiente lugosiniana, si se me permite el término. Lo más surreal de todo es que, gracias al carácter ilusionista del cine, Bergman consigue transformar un teatro de títeres en miniatura en el sublime escenario de una ópera gracias a la magia del montaje y al marco del encuadre cinematográfico. Un juego de apariencias e ilusiones que remite a la esencia del propio cine y de la ficción. La culminación de la sesión de hipnosis bergmaniana concluye con un monólogo de Lidhorst, quien explica el sentido de la escena representada, en la que el joven Tamino se encuentra perdido y dice:

— “Oh, noche eterna ¿Cuándo acabarás? ¿Cuándo la luz tocará mis ojos?”

El mismo Lindhorst prosigue su monólogo y su interpretación sobre la escena; entre todas sus palabras destaca la palabra “encantamiento”; el mismo encantamiento que le ha producido a la audiencia que lo escucha sin pestañear, el mismo encantamiento que le ha producido a Johan y el que nos ha producido como espectadores. La de Bergman es una puesta en escena magistral difícilmente superable repleta de dobles sentidos y reflexiones filosóficas: juego de espejos entre Tamino y Johan, tesis sobre el sentido del arte, de la ficción y del papel del genio/artista. Johan replica a Lindhorst haciendo su papel de revelador de los misterios ocultos y negando su facultad por falsa modestia. Todos aplauden al artista Johan y la escena concluye de forma absurda al ser rodeado entre los brazos de una mujer vieja que le pincha con la espina de una rosa. Ya en el jardín, en plena alba matutina, los personajes caminan por los aledaños del castillo. El tiempo se para y una preocupada Alma besa a Johan y le recuerda con pesar lo poco que se muestran su afecto, mientras el resto de personajes les acechan a su espalda como una bandada de cuervos hambrientos.

Simbolismos, dobles lecturas, teorías del arte, juego de espejos, técnica al servicio de una brillante puesta en escena, densidad filosófica, paso de lo ridículo a lo sublime, economicidad narrativa y respeto máximo por su historia y por sus personajes, todos ellos ejes básicos de la filmografía del cineasta sueco.

A partir de la desconcertante visita al castillo, Alma toma conciencia del papel de todos esos espeluznantes personajes, cada cual más terrorífico que el anterior, como salidos de una novela de Kafka: el verborreico doctor, la vieja seductora, el mefistofélico varón o el vampírico Lindhorst.

“Ellos quieren separarnos. Quieren adueñarse de ti, pero si estoy contigo no lo conseguirán” (Alma a Johan en plena noche insomne)

Hacia la mitad del metraje un título con la pantalla en negro nos advierte que ha llegado el momento esperado: La hora del lobo.

La hora del lobo no es un momento concreto que nosotros podamos controlar con la herramienta de la palabra o de la razón, es más bien un espacio abstracto y metafísico que viene a nuestro encuentro, aquel en el que emerge nuestra fragilidad, nuestro miedo y nuestros fantasmas más terribles, aquellos que incluso nos ocultamos a nosotros mismos para sobrevivir. Sin embargo, también es un lugar de creación, de posibilidad y de energía, el momento en que nace la vida, y, por tanto, la conciencia humana. La hora del lobo es el punto de encuentro entre la vida y la muerte, donde se abre y se cierra el ciclo misterioso en el que todos estamos inmersos, donde nos encontramos con lo más verdadero y terrible de nosotros mismos.

Bergman nos regala una brillante escena, digna de un gran dramaturgo (largos monólogos, brillantes diálogos y una austera puesta en escena) y de un brillante cineasta (primerísimos planos, bellísima fotografía, gran uso del fuera de campo y de la perspectiva), donde destacan los rostros en penumbra de la pareja, casi engullida por completo por el lado oscuro que los acecha.

Descubriremos progresivamente los traumas ocultos de Johan, como si presenciáramos la sesión psicoterapéutica a la que Bergman somete a su personaje, gracias a los generosos oídos de su mujer, quien escucha tres traumáticos episodios del pasado de su marido: el castigo en el armario, el misterioso asesinato de un niño en una playa y su relación con Veronica Vogler.

De todos ellos, es especialmente críptico el del asesinato del niño en la playa: Vemos a Johan adulto pintando un cuadro en las rocas, mientras pesca, junto a un molesto niño que parece acecharle constantemente hasta el punto en que ambos se enzarzan en una pelea de la que éste último sale muy mal parado, siendo asesinado a pedradas por Johan y tirado al mar. El niño podría simbolizar la parte infantil que Johan mata de sí mismo para sobrevivir y superar sus atroces miedos infantiles.

La culminación de esta iniciación hacia la oscuridad se cierra en la secuencia del encuentro con Veronica Vogler en el castillo, donde Johan realiza un recorrido hacia los infiernos de sí mismo. Ese itinerario dantesco está perfectamente estructurado espacialmente, a cada espacio le corresponde un personaje maléfico, y cada personaje supone una etapa del viaje, hasta llegar a su ansiada meta final en forma de musa cadavérica. Por este orden, Johan cruza 5 puertas, cinco estancias, cada una relacionada con uno de sus miedos: la vieja seductora (miedo al paso del tiempo), el barón Von Merkens (miedo a los celos), la baronesa y la vieja sin cara (miedo a la pérdida de la identidad), el dandy Lindhorst (miedo a la pérdida de la seducción) y, finalmente, Veronica Vogler (miedo al ansia de deseo). Estos cinco temas o motivos no resueltos de Johan son los que le llevarían a la locura final y a la fragmentación definitiva de su yo en un momento crucial de su vida: aquel en el que se va a convertir en padre.

Una mano acariciando el cuerpo desnudo de una mujer en la penumbra de una extraña habitación. Un primerísimo plano de la mano de Johan recorriendo el cuerpo de Verónica Vogler, la amante que lleva clavada en su alma, tumbada en una camilla como una muerta que ha cruzado la otra orilla. El tacto de Johan la revive y ella se despierta con una carcajada de ultratumba. Ambos se abrazan y se besan apasionadamente como antaño, mientras un grupo de criaturas espectrales los intimidan con su mirada y sus risas desde el rincón de esa habitación situada en ninguna parte.

Este es el clímax de La hora del lobo, momento en el que Johan realiza en su mente la fantasía de encontrarse con su musa del pasado, Veronica Vogler, capturada por el vampírico Lindhorst, un Plutón posmoderno, seductor y dandy, creado por el imaginario bergmaniano.

Terror de autor

La hora del lobo es un drama intimista con toques de terror psicológico. Es una película dramática porque al director, ante todo, le interesa explicar el movimiento interno de sus personajes, su evolución y su lucha interior. Recupera el sentido clásico del término “drama”, acción teatralizada, por su grandioso dominio de la puesta en escena y por su inmensa destreza a la hora de dirigir actores en el campo fílmico. Y es, sobretodo, una película terrorífica porque algunas de las situaciones que presenta son escalofriantes y porque utiliza un imaginario visual, en determinadas ocasiones cercano al terror de los años ‘30 de la Universal (personajes de reparto completamente siniestros, irreales y vampíricos) y al expresionismo alemán (claroscuros, sombras y encuadres imposibles).

La película se mueve entre lo siniestro y lo grotesco, categorías estéticas muy relacionadas con el terror: siniestro por su facilidad para extrañar, volver ajeno y lejano, aquello que tenemos más cerca, en este caso la relación amorosa de un matrimonio normal; y grotesco por su capacidad para recrear el mundo interior atormentado de ese artista que encuentra en el varón y sus secuaces la encarnación de sus fantasmas y la ocasión idónea para cruzar al otro lado de la orilla.

Solo los genios son capaces de crear espacios y formas nuevas. Pocos se hubieran atrevido a hacer una película dramática sobre las relaciones de pareja, la crisis de identidad y la locura utilizando el imaginario del terror, uno de los géneros más populares y, por lo tanto, más denostados por la crítica especializada y el canon. Solo los genios pueden hacerlo y salir airosos de la batalla. Solo los genios se acercan a los dioses con su obra y comparten con nosotros el contenido profundo de aquello que les ha sido revelado. Porque Bergman no es un hombre. Ni tampoco es un genio. Bergman es Dios.

Escrito por Javier Urrutia (filósofo, teórico literario y profesor de cine)

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