Vidas Esplendorosas: Tremé, primera temporada

¿Por qué bailar cuando la ciudad ha sido destruida? Precisamente por eso, porque si uno no baila, ya no le queda nada. Y Nueva Orleáns es una ciudad de momentos, que es lo menos que se puede decir del arte, la música en este caso, una herramienta que nos proporciona epifanías, un salvavidas para mantenernos a flote aunque el agua nos siga llegando hasta el cuello. 

Vidas Esplendorosas: Tremé, primera temporada

por Miguel Cristóbal Olmedo

Down in the treme

Just me and my baby

We’re all going crazy

While jamming and having fun

Aquí abajo en el Tremé,

solamente tú y yo, cariño

nos estamos volviendo locos

mientras improvisamos y lo pasamos bien.

I. LA CIUDAD

El mensaje está muy claro: Nueva Orleans sobrevivió al huracán Katrina y también sobrevivirá a ese otro huracán igualmente peligroso: el de la burocracia política. Se trata de un mensaje esperanzador, la enunciación de un deseo, dentro de una situación desesperanzada. Pero la ciudad no las tiene todas consigo. Aquí los altos poderes juegan a apropiarse de los terrenos abandonados y a mantener viviendas en buen estado precintadas, como si allí dentro hubiese tenido lugar la escena de un crimen; entretanto sus propietarios malviven en casas rodantes o en locales abandonados y desprovistos de electricidad y agua. Nueva Orleáns triunfará pese a todo, ya que la esencia de esta ciudad está basada en la eterna lucha contra la decepción y la pobreza. Sus mejores armas: la música, el uso de la sátira, sus festivales, la militancia colorida y ruidosa de una alegría casi irracional. En este tipo de manifestaciones unos y otros se recuerdan de forma clamorosa que la rendición no es una opción.

David Simon, uno de los creadores de la serie, ya contaba con el bagaje de doce años como periodista en el Baltimore Sun cuando escribió el libro Homicidios, que daría lugar a una serie de muchas temporadas. Desde entonces no ha parado de crear argumentos que se confunden con el reportaje de investigación. Se siente cómodo con las historias corales englobadas por un hilo conductor que no es la historia en sí sino la propia ciudad. «Yo soy yo y mi circunstancia«, habría aprobado Ortega y Gasset. Aquí la circunstancia que motiva y explica a los personajes es la ciudad en ruinas en que habitan. Si en The Wire la gran protagonista es Baltimore, aquí se centra en uno de los barrios históricos de la ciudad de Nueva Orleáns, Tremé, que precisamente da nombre a la serie. Los personajes son peones de este escenario, dedicados no solamente a sobrevivir sino a rescatar su patrimonio. Los carnavales (parece que siempre haya uno en marcha) operan como un revulsivo contra el dolor y la impotencia que sienten hacia esa burocracia parásita, cruzada de brazos ante sus problemas de realojamiento.

Katrina juega en la serie con el protagonismo omnipresente de un personaje principal y malvado que aún no ha sido vencido y cuenta con aliados como puedan ser el caos, la indolencia y la administración pusilánime de Bush. Lo anuncia John Goodman, interpretando el papel de Creighton Bernette, desde el primer episodio: “Esta no se trata de una catástrofe natural, sino de una catástrofe humana de proporciones épicas”.

En efecto, los diques pudieron ser reconstruidos para contener la subida del agua, las ayudas se presentaron tarde, mal y nunca. Ahora quedan los buitres de Washington viendo en el enorme descampado que en ocasiones es la ciudad, una oportunidad de especular con la tierra y levantar sobre ese terreno todavía fresco de tragedias una nueva Nueva Orleáns de gente pudiente y blanca. En esta lucha para ganarse el corazón de la ciudad y corromperlo, todo vale: una burocracia y una administración política interesada en retrasar pagos, las compañías de seguros chuleando a sus clientes el dinero de las indemnizaciones con tecnicismos salidos de una novela de Kafka, una policía escasa, trastornada e iracunda. Y un largo etcétera.

La serie contesta a esa pregunta terrible que se hizo en los medios de comunicación norteamericanos: ¿por qué debemos reconstruir Nueva Orleáns? Se enfrenta con el sector puritano que veía en esa tragedia la mano de Dios, y a quienes se les confunde el recuerdo de todas las ciudades con el de Sodoma y Gomorra. Tremé también discute con aquellos que encontraban en el exilio forzoso de sus moradores la ocasión de sanear los focos de la ciudad con las tasas más altas de pobreza y criminalidad. El enemigo es el propio pueblo norteamericano, ya sea porque es ajeno al auténtico problema o porque le han convencido los eslóganes de las cadenas republicanas. Querían construir una Nueva Orleáns de diseño. Querían construir una nueva Atlanta, llena de grandes avenidas y edificios altos de cristal.

Pero esa no es la Nueva Orleáns de Simon.

Porque la ciudad no sería lo que es sin sus casas coloniales de madera y barandillas exteriores, sin esa población marginal a la que se suman los músicos callejeros, los bohemios trashumantes y los enamorados convencidos de la ciudad. Son ellos quienes están dando los primeros auxilios al alma moribunda de Nueva Orleáns, dotándola del carisma de la supervivencia y el optimismo. Sin ellos, Nueva Orleáns no sería la capital mundial del jazz, y sin esa banda sonora la ciudad no existiría.

El problema de Tremé es que se trata de una carta de amor que nosotros leemos con la desconfianza de no conocer muy bien de qué se nos habla. ¿Es realmente Nueva Orleáns tan fantástica, sensual y optimista como nos cuentan o se trata de la versión de unos ojos arrebatados por la pasión? La serie está realizada en clave de ditirambo y nos obliga a alinearnos a favor de su discurso para poder llegar a disfrutar de los episodios. Nueva Orleáns o nada, podrían haber escrito en la puerta lateral de algún vehículo, como en la lona de una de esas carretas del lejano oeste. La ciudad se superpone al resto. Las historias que se muestran no son sino parte del gran todo que es la ciudad y su tragedia (ahora incluida como parte de su mitología) y en sí mismas no tienen un peso relevante. Esta se trata de una carencia intencionada a favor del discurso dominante: «Salvemos Nueva Orleáns». En las otras series cada personaje hablaba por sí mismo. En Tremé, sin embargo, son la voz prestada de la ciudad, transformada en el campo de batalla entre sus habitantes y unas fuerzas del orden que recuerdan a un ejército de ocupación.

¿Quién tiene la exclusiva de la ciudad? Para los creadores de la serie, David Simon y Eric Overmyer, no hay la menor duda. El auténtico significado de Nueva Orleáns se viene gestando en las barriadas de las clases sociales menos favorecidas, la alternativa al american-way-of-life.

Sería imposible contabilizar las veces que se menciona Nueva Orleáns como parte de una canción o en el diálogo de los propios personajes (¿cuántas veces seré capaz de repetir su nombre a lo largo de este artículo?). Nueva Orleáns es la musa y el sueño húmedo de su población, es el útero, la esencia, el camino guiando hacia una utopía que, valga el oxímoron, es imperfecta, pero de una forma necesaria, como las arrugas que se transparentan alrededor de los ojos y la sonrisa de un amante, esa clase de deterioros que nos personaliza un rostro hasta el punto de quererlo de verdad.

La serie se centra en ese grupo de gente que supone un foco de resistencia frente a las intenciones de sus gobernantes, buscando recuperar la ciudad en que vivían antes del huracán. Se trata de la primera ola de retornados, los más obstinados, los más dispuestos a pelear para que ningún nuevo huracán, esta vez protagonizado por sus propios líderes políticos, saquee lo que ha quedado en pie. No volverán la espalda a la ciudad. No pueden marcharse. No van a cambiar su casa por ninguna otra ciudad en el mundo. Ellos son los valedores de Nueva Orleáns. Dios, Nueva Orleáns y familia. Y no necesariamente en ese orden.

II. LOS OPTIMISTAS

John Boutte, con un pequeño papel reservado en la historia, ya nos lo da a entender en la canción que interpreta durante los títulos de crédito iniciales: Aquí abajo nos volvemos locos, componemos música y nos lo pasamos genial. Es cierto. El hedor de la madera podrida por el agua no infla las fosas nasales de sus habitantes. El hambre no es un problema relevante en las tramas. A uno no le queda otra cosa que sentir envidia por esta gente que se relaja, come, folla y vive su pasión por la música aunque no les llegue el dinero para pagar la electricidad. No pasa nada. Las discusiones se zanjan sin que llegue la sangre al río. Ey, tío, al fin y al cabo somos paisanos.

La serie arranca con la incorporación de uno de los personajes más sobresalientes de la serie a la segunda línea del desfile (llega tarde, no tiene para pagar el taxi: toda una declaración de intenciones) se trata del simpático mujeriego Antoine Batiste (Wendell Pierce, actor que también perdió su casa por el huracán y que ha participado en varios proyectos para reconstruir su barrio), músico sinvergüenza en horas bajas que comparte con su otro alter ego, el detective William «Bunk» Moreland de The Wire, la afición desmedida por el alcohol y las mujeres y su maravillosa carisma de superviviente. Tiene la costumbre de embarazar a sus conquistas y desentenderse de sus bastardos porque su único interés es vivir de la música y ese es un camino demasiado estrecho y sacrificado para compartirlo con nadie más.

Su ex-mujer, Ladonna, (Khandi Alexander) una mujer sensual y luchadora, ya lo explica al comienzo cuando alguien quiere saber por qué acabó su matrimonio.

-¿Qué fue mal? Me casé con un maldito músico. Y no hay forma de hacer esa mierda correcta.

Ladonna es otra luchadora. Tiene que serlo. Su corazón está dividido entre Nueva Orleáns y Baton Rouge, donde viven sus hijos con su segundo marido, un dentista de una familia adinerada. No obstante este no es su dilema principal sino la búsqueda por encontrar a su hermano, desaparecido el día de la tormenta y que aparentemente fue arrestado. Como ocurría en la película Missing de Costa-Gravas, la búsqueda del familiar perdido se convierte en excusa para desentrañar los terribles fallos en el sistema penal, que no se ha repuesto del caos causado por el Katrina.

Por este descenso a los infiernos burocráticos, contará con la ayuda de una abogada de derechos civiles Toni Bernette (Melissa Leo, recientemente oscarizada por su papel en The Fighter) quien a su vez está casada con Creighton Bernette (John Goodman), un iracundo profesor de inglés en la Universidad de Tulane.

Será Creighton el que se erija como portavoz de la ciudad a través de unos vídeos inspirados y groseros que lanza por Youtube y que rápidamente adquieren popularidad entre la gente de su comunidad. El personaje de Creighton está basado libremente en el famoso bloguero Ashley Morris.

Annie (la bellísima violinista Lucia Micarelli) y Sonny (el apuesto Michiel Huisman) son dos músicos callejeros que se ganan la vida en las esquinas del French Quarter y tienen por delante un futuro demasiado incierto. Ante ellos se van desarrollando los interrogantes comprensibles que abarcan su vida en pareja, su proyección como artistas y la dependencia cada vez más absoluta de Sonny por las drogas.

Es precisamente Sonny el personaje más incómodo, un tipo que está cayendo del alambre sin una red de seguridad poniendo en peligro todo lo que ama. Sin embargo Sonny también presume de haber rescatado en su barca a varias familias subidas durante la inundación al techo de las casas. En los episodios finales descubrimos que no eran meras bravuconadas cuando alguien le reconoce de esos días y le da las gracias por haberlo salvado. Sonny, sin embargo, parece algo incómodo con esa gratitud. Está demasiado embebido en su propia confusión. Sólo quiere seguir bebiendo y mirando a la chica con tatuajes del otro lado de la barra. El personaje parece dispuesto a ir más allá de toda redención. No hay buenos ni malos. También los héroes como Sonny pueden ser perfectos imbéciles.

En la serie tenemos de vuelta a otro personaje reconocible por los amantes de The Wire, Clarke Peters, el metódico detective Lester Freamon, que aquí interpreta a Albert Lambreaux, un respetado jefe indio del Mardi Gras. Lambreaux regresa en el primer episodio a la ciudad para encontrar su hogar irreparablemente dañado. Será en un bar, del que ni siquiera es propietario, donde mantenga las reuniones y los ensayos con los miembros desperdigados de su tribu, practicando cánticos y bailes, cosiendo sus trajes emplumados para el gran día sin perder su rictus solemne, la expresión del hombre que se ha perdido en el interior de su propia idea.

El jefe Albert, como todo hombre de profundas creencias, tiene un hijo pródigo, que ha desertado de su fe, Delmond Lambreaux interpretado por Rob Brown (Finding Forrester), un brillante trompetista que quiere desligarse de sus raíces y encontrar su propio camino pero que de una forma u otra (esto también es un cliché) acaba encontrándose ligado a la ciudad y a su padre.

Janette Desautel (Kim Dickens) es una esforzada chef cuyo campo de batalla va de los fogones a los abastecedores de su restaurante a quien ha convertido en acreedores. Tiene puesta su esperanza en el cheque del dinero del seguro, que por supuesto va camino de llegar demasiado tarde. Su lucha por salvar el restaurante es una forma de demostrar a sus padres que puede llevar una vida diferente de la que ellos desean para ella, casada con algún hombre de negocios en Nueva York.

De cuando en cuando, resignadamente, tiene sexo con uno de los disk jockey locales, Davis McAlary (interpretado por el eterno secundario Steve Zahn), uno de esos perdedores por cuyas venas corre la sangre de Peter Pan. McAlary se profesa devoto de la ciudad, y es una pastelosa caricatura de lo que implica ser absorbido incondicionalmente por la cultura de la ciudad. Mantiene malas relaciones con sus vecinos gays a quienes no les consiente su música clásica, ya que, al fin y al cabo, viven en el barrio de Tremé, y eso supone automáticamente volverse adepto del jazz. Su gran audacia quizás sea la inacabada campaña electoral que emprende casi como una broma, a causa de un bache en la carretera, y que le lleva a grabar una canción denunciando los desmanes que los políticos no saben arreglar.

Cabe señalar la aparición del actor David Morse, casi como de artista invitado, y cuyo peso en la historia parece que viene a afirmarse en la próxima segunda temporada. Interpreta uno de sus roles más característicos: la de un tipo investido por la autoridad de la ley, como es en este caso el del teniente Ferry Colson, que batalla por compatibilizar sus deberes necesarios con una actitud de fatigado paternalismo (básicamente igual que en La Milla Verde, Corazones de la Atlántida, Passengers o Prueba de Vida a pesar de ser personajes diferentes).

Imagino a la sufrida ciudad de Nueva Orleáns coreando las canciones de la serie, aplaudiendo al final de cada episodio, y por hermoso que sea este retrato, no puedo menos que preguntarme por qué no he conseguido involucrarme más en la serie. Después de todo Creighton tenía razón cuando recriminaba a un periodista por haber venido a hacer un reportaje de la ciudad si no le gustaba la comida o la música. Está claro que Nueva Orleáns no es del todo mi dama y a uno sólo le queda fingir la sonrisa mientras escucha a sus personajes explayarse en halagos. Es como si te hablaran de Dios cuando tú niegas su existencia, o como cuando te presentan a una chica normalita bajo la premisa de ser la más guapa del baile. Es cuestión de gustos. Tú consientes educadamente pero no estás seguro de estar en la fiesta correcta. Conecto con la tragedia. Encuentro muy disfrutable la ambientación cargada de música, humo de parrilla y picaresca. Pero me cansa esa insistencia en explicarnos lo maravillosa que es la ciudad, como si mostrárnosla en la serie no fuese suficiente defensa.

El espíritu de Nueva Orleáns está perfectamente enunciado en algunas secuencias:

Cuando David McCalary le dice a Jannet, en un intento de que no se vaya a Nueva York:

-Es una ciudad que tiene grandes momentos.

Jannet, circunspecta, le responde:

-Esos son sólo momentos. No son la vida.

En otro momento, otro episodio, McCalary otra desafía al músico Kermit Ruffins a que vaya y se presente a Elvis Costello, que precisamente está visitando la ciudad, para que lance su carrera musical. A lo que el otro le replica que para qué, porque qué puede decirle a ese tipo del que ni siquiera ha oído hablar, y que, al fin y al cabo, no es más que otro músico como él.

McCalary estalla, incapaz de de aceptarlo:

-¿Me estás diciendo que todo lo que quieres hacer es colocarte, tocar la trompeta y tener barbacoas en Nueva Orleáns el resto de tu vida?

Kermitt contesta:

-Eso serviría.

La música, así como la ciudad, es otro de los personajes sobresalientes. La música es la gran optimista, el hada buena, la pausa del dolor. Es como si cada personaje en el Tremé tuviera una canción en los labios y el ritmo de los tambores metido en los huesos. Durante la serie hace acto de aparición una pléyade de artistas que interpretan mucho de los interludios musicales: Han sido mencionados Kermit Ruffins, John Boutte y Elvis Costello (quien realmente compareció en la ciudad tres meses después del Katrina para grabar el disco The River in Reverse), pero también hacen su cameo: Allen Toussaint, Dr. John, Steve Earle, Coco Robicheaux, Sammie Williams, Donald Harrison Jr, Trombone Shorty Andrews, Deacon John, The Pine Leaf Boys, the Rebirth and Tremé Brass Bands, entre muchos otros.

Hay un artículo por Internet en la revista digital Atlantic de la escritora y periodista Rachael Brown, que comenta lo siguiente a raíz del primer episodio:

«En el curso de una hora, somos testigos del uso de la música como forma de agresión, persuasión, luto, distracción y oficio (…) La música sirve tanto como expresión escénica como elemento narrativo (…)

El bloguero John Perich nos recuerda: “El arte es precioso. El arte es esencial. Y todo el mundo en el Tremé es un artista. El problema es que el arte no paga las facturas”.

Y en la misma sintonía, Rachael Brown ha continuado en su artículo:

“Sin embargo, Simon no deja al espectador olvidar que para alguno, esto no es solamente por la música. ¡Toquemos por la jodida pasta! Les recuerda Antoine constantemente a sus compañeros. El tambor de la banda lleva claramente pintado el número de teléfono de reservas. Sonny y Annie, artistas callejeros que pueden detectar a un palurdo cuando ven a uno, le dicen a un grupo de turistas blancos que les costará veinte dólares escuchar “When the Saints Go Marching In” después de una petición por “algo auténtico”.

III. EL DUELO DE LOS VIVOS

La música, ya lo hemos visto, sirve de contrapunto a la desesperación y la incertidumbre. Los problemas son suavizados con el paso de los desfiles, que marcan el paso del tiempo y cauterizan las heridas, recordándole a la ciudad su identidad perdida. Regresa poco a poco su gente, se producen los consabidos reencuentros, la gente sigue comiendo beignets de nata. Que Nueva Orleáns pueda volver a ser completamente ella misma es una incógnita que más o menos deja contestada John Goodman– Creighton Bernette en una de sus apariciones al final de la serie. No les respondo la pregunta.

Los débiles arcos argumentales parecen cerrarse en el último episodio aunque, como se nos recuerda, sólo en la ficción las historias se acaban, en la vida real los conflictos continúan vivos. Estamos instalados permanentemente en el segundo acto, que es un momento de transición. Nueva Orleáns sobrevivirá pero no sabemos cómo. En esos minutos finales de la serie nos quieren recordar que hubo un antes y un después de Katrina. El agua y el viento huracanado se llevó mucho más que las casas de sus ciudadanos. Les robó algo que se esfuerzan denodadamente en recobrar y que les vemos durante toda la serie luchar por lograrlo.

Si el primer episodio es magnético y brillante, no lo son menos los últimos minutos de la serie (ambos capítulos dirigidos por la cineasta polaca Agnieszka Holland) que vuelve a lograr a emocionarnos con la historia de esos supervivientes, obligados como el gran Eneas, a seguir cargando sobre sus hombros no sólo la herencia de su ciudad sino el recuerdo de los desaparecidos.

La imagen cautivadora del cortejo fúnebre bailando entre las tumbas enlaza con la tradición de una serie de títulos memorables.

Entre ellos, Orfeo Negro (1959), la película de Camus que recoge el mito de Orfeo y Eurídice trasladándolo a los arrabales de Río de Janeiro. En la cinta Orfeo no es el hijo del dios Apolo sino un conductor de tranvía y Eurídice una pobre muchacha que viaja en vísperas del carnaval para ser acogida por su prima. La historia de amor se asienta sobre un trasfondo marginal que nadie cuestiona. Los pobres se sienten afortunados por las pequeñas alegrías que la vida les depara. A Orfeo le gusta tocar la guitarra y con sus canciones viene a seducir a Eurídice. La fuerza de la música es tal, que no sólo gana los corazones de las mujeres, sino que es capaz de convocar al sol, le viene Orfeo a contar a Zeca y Benedito, dos niños amigos suyos y a quienes les gusta seguirle a todos lados. Por supuesto, cuando el amor es truncado por la muerte de Eurídice y Orfeo también se abandona a su destino, cayendo despeñado, su guitarra viene a ser el medio por el cual Zeca, recogiendo el testigo de su difunto amigo Orfeo, hace que salga el sol. Y cuando el sol reaparece, como cada mañana, la tristeza anterior se apaga: el mundo sigue girando, una niña se acerca y le ofrece a Zeca una flor, repitiendo el ciclo de amor y música. Los niños no pueden menos que bailar para celebrarlo.

Las historias cíclicas de dolor en las que sobresale una actitud vitalista tienen otro ejemplo en Las noches de Cabiria (Fellini, 1957): cuyo comienzo, con Cabiria, tratando de recuperarse del hecho de que su falso pretendiente la haya intentando matar después de robarle todo lo que tenía, enlaza con un final semejante en la cinta. Cabiria, la prostituta ingenua, no aprende o no quiere aprender. A unos minutos de la conclusión de la película, vuelve a ser engañada, robada y atacada por un nuevo estafador; ahora vaga por el bosque con su anhelo de encontrar un marido, fundar un hogar y tener hijos esfumándose en el aire. No le queda amor ni dinero. Pero ella, lejos de interiorizar una lección sobre la desesperanza, en su resplandeciente candidez, decide mezclarse en el camino con un grupo de jóvenes que hacen música y bailan. De nuevo recupera la alegría y pone en marcha el motor de un nuevo ciclo de ilusiones y empresas fallidas, como un Quijote empeñado en desconfiar de la realidad; y, sí, quizás esa actitud sea la que le salva (el Quijote, cuando deja de creer, muere), la que haga de la suya una vida esplendorosa. Hay una frase que se viene repitiendo en muchas páginas Web: Su amor por la vida es más fuerte que cualquier desgracia. Me suscribo a ella. Y precisamente esa fe puesta en, no digamos lo imposible pero casi, es lo más meritorio de la película. Las noches de Cabiria para mí no es otra cosa que el baile a orillas del río de la prostituta arruinada.

Zorba es un personaje arrollador, músico, pendenciero, concupiscente, bravucón, apasionado, un pícaro amante del vino y las mujeres, un hombre que se abraza a la vida como a su espina dorsal. Basil es un escritor inglés de maneras delicadas, un hombre atrapado en la tradición y las normas de una sociedad pacata. Es un hombre atrapado pero a salvo. Zorba en cambio es un hombre de la intemperie, es el primero en anunciar la lluvia porque la siente calando en sus huesos, es un hombre de estímulos mientras que Basil es un hombre de ideas, palabras y miedos. Por supuesto la dicotomía entre Zorba y Basil no puede ser más sintomática de dos visiones contrarias del mundo. Basil es precavido, tiene dinero pero siente que hay algo que le falta en su vida. Zorba, que es pobre, viene a llenar ese vacío a cambio de un precio. Porque vivir, vivir intensamente, se cobra todo lo que tienes. Para Zorba no hay otra forma.

La película de Michael Cacoyannis, Zorba el Griego (1964) tiene dos momentos trascendentales que guardan mucha conexión. En un momento dado, Zorba le cuenta al timorato Basil sobre la muerte de su hijo y cómo tuvo que ponerse a bailar para no volverse loco. En Zorba el baile tiene una dimensión catártica que le ayuda a sobrellevar los dolores de la vida. Y ya de nuevo, hacia los minutos finales, el artilugio que Zorba había diseñado para transportar troncos colina abajo se desmantela de forma estrepitosa el día de su inauguración. Los asistentes huyen del lugar temiendo por sus vidas. En la explanada sobre la que todavía se levanta una humareda de polvo, sólo quedan Zorba y Basil. Este último se ha arruinado tratando de llevar a cabo el experimento de Zorba. Ya no les queda nada. Pero Basil ha aprendido a aceptar la vida. Basil mira a Zorba y no hay recriminación en sus ojos. Simplemente le pide que le enseñe a bailar. Quiere aceptar lo bueno y lo malo porque ha aprendido a aceptar la vida. Zorba estalla en una de sus características carcajadas. Los dos convienen en que ha sido un desastre, sí, pero un desastre esplendoroso, porque no han escatimado en esfuerzos ni en dineros para llevarlo adelante. Luchando por ese sueño fallido, Basil ha abierto los ojos, ha sentido intensamente, ha aprendido a vivir de Zorba. Ha amado y ha visto morir. Ese es el trueque que te ofrece la vida. Esplendorosos, sí, estos dos perdedores todavía pueden bailar con la alegría de los que aún tienen mucho que celebrar.

Precisamente es lo que les sucede a los habitantes de Nueva Orleáns: han reído y llorado con todo. ¿Por qué bailar cuando la ciudad ha sido destruida? Precisamente por eso, porque si uno no baila, ya no le queda nada. Y Nueva Orleáns es una ciudad de momentos, que es lo menos que se puede decir del arte, la música en este caso particular, una herramienta que nos proporciona momentos aparte de la rutina, epifanías ocasionales, un salvavidas para mantenernos a flote aunque el agua nos siga llegando hasta el cuello. La conclusión de la serie nos recuerda que la vida, pese a todo, sigue adelante, y tras el último carnaval ya se avista el siguiente. El bullicio jubiloso después del entierro, la música chispeante que rompe con ese gran trasfondo de tristeza, lleva a uno de los parroquianos, el propio John Boutte, a inclinar el oído en dirección a la banda de música que está tocando en la comparsa funeraria:

-¿Quién ha muerto? –pregunta.

Porque a los cadáveres les anuncia la música.

Tremé habla de muchas cosas, pero por encima de todas, es una respuesta de esperanza en donde Nueva Orleáns ejemplifica esa vida colorida, arraigada en el dolor, la belleza y la música donde el telón no cae para todos al mismo tiempo.

Porque la música sucede a la muerte. La música no se detiene nunca, y es interpretada para recordarnos lo magníficos que pueden ser algunos desastres.

Hemos bailado con la música de Mikis Theodorakis sobre los escombros de las empresas fallidas y también danzamos con la música de Nino Rota haciendo caso omiso de nuestro corazón roto.

Hemos comprobado que el sol vuelve a salir al ritmo de la bossa nova de las favelas. Tremé vuelve a invitarte al baile desorganizado de un sepelio triste y alegre, a unirte a la celebración de los vivos por la vida, a pesar de todo lo que está sucediendo y aunque ese todo sea mucho. Y bailamos, claro lo haremos al mejor estilo de Nueva Orleáns, en la segunda línea del desfile, a fuerza de trompetas y saxofones, con la música de jazz que es la banda sonora de la catástrofe y de las personas que no se resignan a que su ejemplo combativo sea algo menos que esplendoroso.

Helsinki, 13 de marzo de 2011