Los Miserables en el Cine

Así como Los Miserables apareció en los escenarios de Nueva York durante los años más encarnizados del SIDA, el rodaje de su versión cinematográfica también ha transcurrido bajo una sombra que aunaba la historia de ficción con la actualidad internacional: la crisis económica, las revoluciones en Oriente y los movimientos de protesta ciudadana que sitiaron el mismísimo Wall Street.

Por Miguel Cristóbal Olmedo

Edición gráfica por Pablo Cristóbal

OBERTURA

Pues bien, con todas esas cosas juntas, al tomarme la molestia, por obligación profesional, de visionar lo que considero un cubo de agua ponzoñosa para el sedimento estancado del cine, reconozco que hay veces en que uno debe comerse las palabras. Porque con gran sorpresa el agua está a nuestro gusto y no siendo un ferviente admirador del numerito musical, me quito –o se me cae– el sombrero y me emociono como espectador primerizo con las interpretaciones milimétricamente estudiadas de Hugh Jackman y Ann Hattaway, con la artesanía con la que se ha llevado a cabo todo el imaginario, desde la labor del director pasando por la de todo el equipo. Quien escribe es un tipo cínico, sombrío, que huye de haces de luz y producciones «para todos los públicos», que esta tarde vuelve a encogerse en su butaca, como si temiese ser confundido por un pervertido, mientras baja la cabeza y se disculpa: ¿Llorando? No, no, alergia. ¡Malditos, malditos sean Los Miserables!

Caballo (Redactor jefe de El Tornillo de Klaus)

Capítulo I: De cómo los Oscars llegaron antes que la película:

Ya lo dijo Anne Hathaway en la ceremonia del 2011: «te desnudas, te nominan». Y para demostrar que este año va a por todas no le ha faltado mostrar más allá de su entrepierna durante el agraciado accidente en la premiere de Los Miserables en Nueva York, cuando su vestido negro se deslizó hacia arriba mientras salía de su limusina, ofreciendo a los paparazzis la culminación del sueño fotográfico: pues esa noche, por culpa o gracias al antojo supersticioso de los actores, Hathaway no llevaba bragas. Este, sin embargo, no es sino una pequeña parte de los sacrificios que ha arrastrado para interpretar el papel de Fantine, entre los cuales se cuenta haber perdido casi doce kilos en dos semanas y someterse al más desastrado de los cortes de pelo durante el rodaje de una de sus escenas. Como ha repetido en las entrevistas: «estaba dispuesta a cortarme cualquier cosa que pudiese volver a crecer».

La historia de Los Miserables, sin embargo, ya se estaba gestando de forma inconsciente en el 2009, cuando Hugh Jackman, en un bache no tanto económico como artístico, aceptó hacer de maestro de ceremonias en la octogésimo tercera ceremonia de los Oscars, luciéndose «a lo Broadway» con sus interminables números musicales y sus chistes bonachones que apenas provocaban una risa educada.

Jackman iba engarzando bodrio tras bodrio durante los tres últimos años desde que dejara de seguir protagonizando trabajos tan interesantes como The Prestige (Christopher Nolan, 2006) o The Fountain (Darren Aronofsky, 2006). En su lugar, se había sumado a la franquicia súperheroica de los X-Men (a pesar del desacuerdo de su esposa) propiciando que su reputación frente a los críticos apenas se mantuviera en pie especialmente tras su ridículo en el papel de una especie de aguerrido Van Helsing (potencialmente nominado a los Razzie). Deception (Marcel Langenegger, 2008) y Australia (Baz Luhrmann, 2008) fueron el colmo de su desdicha profesional, de la cual no podía sino reírse públicamente durante esa noche mientras iba amenizando los entreactos de la gala. El detalle curioso de una ceremonia completamente olvidable tiene lugar cuando Jackman le pide a una «sorprendida» Anne Hathaway compartir escenario con él durante una breve parodia de la película Frost/Nixon (Ron Howard, 2008), donde Wolverine y la futura Catwoman cantaban y bailaban en lo que sería el preludio de lo que estaba por llegar.

Así como el musical de Los Miserables está labrado de coincidencias casi imposibles, la historia de su rodaje no le va a la zaga. Dos años después, mientras ejercen de maestros de ceremonia una Anne Hathaway medio histérica pero que da muestras sobradas de saber cantar y un James Franco haciendo las delicias de los asistentes al travestirse como una Marilyn Monroe repugnante (en serio, ¿sigue siendo gracioso que un hombre se disfrace de mujer?), Tom Hooper, desde su butaca de nominado, todavía tiene que deliberar si acepta o no dirigir Los Miserables. Entonces, precisamente esa noche, la noche en que Hooper gana su Oscar a la mejor dirección por El discurso del rey (2010), «On my Own», una de las canciones más laureadas de Los Miserables, es reinterpretada por Anne, que hace el papel de disgustada porque Jackman no se une con ella en el escenario, continuando así el guiño cómico que empezaron dos años atrás. Los astros se están alineando y el complot artístico ha empezado. Anne Hathaway acaba de hacer su primera audición para el musical al mismo tiempo que presenta los Oscars. Esto solamente pasa en Hollywood.

Hugh Jackman acorrala a Hooper un par de meses después y le suplica estar en su película, pero este le dice que ni siquiera sabe si va a firmar. Jackman, de todas formas, le pide que le tenga en consideración y alude al Tony con el que le premiaron en 2004 por cantar, bailar y hacer el maricón en el personaje del cantante y compositor Peter Allen para el musical The Boy From Oz. Porque inevitablemente Jackman necesitaba abrirse a nuevos mercados y sacarse la etiqueta de héroe de acción de peliculitas del tres al cuarto. La culpa, claro, la había tenido el dinero. Interpretar a ese enano golfillo de patillas largas y garras retráctiles en los nudillos, le había convertido en millonario y consolidado como una estrella internacional, pero a un precio. Hugh Jackman había querido emplear la mal llamada receta Soderbergh y alternar papeles de reconocimiento artístico con otros más comerciales, de solvencia económica. Y el tiro le había salido por la culata. Ya en Broadway, se sabía la historia de aquella vez que, a punto de besar en escena a su compañero masculino de reparto, se había escuchado desde el auditorio el grito angustiado de un adolescente: ¡No lo hagas, Wolverine!». 

Capítulo II: De cómo Francia puso un pie en Broadway

Conocí de la existencia del musical en 1999, muy tarde, si se tiene en cuenta el tiempo que llevaba rodando por ahí. De ella me habló una de las personas que participaban de forma muy modesta en la compañía de gira por Montreal. ¿De qué trataba? le pregunté. El chico se relamió los labios anticipadamente: «Verás, hay un tipo, Javert, que se pasa la vida persiguiendo a un tal Jean Valjean por un miserable crimen. Y, por supuesto, no es el crimen lo que obsesiona a Javert. Lo que anda buscando Javert es acostarse con Valjean pero como sabe que no puede ser correspondido, decide hacerle la vida imposible. A su vez hay una mujer, Fantine, que agoniza esperando a que el hombre que la abandonó después de preñarla vuelva algún día. Y tiene una hija, Cosette, centro de atención de dos hombres, uno de ellos el propio Valjean, el cual quiere pero no puede hacerle nada porque ejerce de padre, y un chaval, Marius, que tampoco parece que le apetezca demasiado porque se pasa todo el tiempo de vinos con sus camaradas de revolución. A su vez Marius es el objeto de deseo de una muchacha llamada Éponine, quien está dispuesta a traicionar a quien se le ponga por delante para conseguirle. Pero en resumidas cuentas ni Javert logra acostarse con Valjean ni Valjean con Cosette ni Marius con sus correligionarios ni Éponine con Marius ni el marido ausente de Fantine aparece para rescatarla. Es la historia de un montón de gente que padece privación sexual y no saben si follarse o matarse».

Con semejante sinopsis salí corriendo a comprar el cedé para descubrir que la suya era una de las interpretaciones más osadas (y también más divertidas) del musical. Si bien Los Miserables puede ser todas esas cosas, en realidad plantea lo contrario. Y su éxito entronca con el noble propósito de sus canciones: la posibilidad de la redención humana por terribles que sean sus circunstancias.

Los Miserables, en sus comienzos de 1980 no fue un musical bien recibido. Tomado como una deslealtad hacia la novela, los críticos se olvidaron de que este no aspiraba ni podía suplantar al libro de Víctor Hugo, ni que su patrimonio cultural corría peligro. Tuvo pues una corta vida en su patria natal pero le fue ofrecida una nueva cuna en Londres, después de que las canciones fuesen adaptadas magníficamente al inglés (tanto es así que su décimo como su vigésimo primer aniversario fueron celebrados a raíz de su aparición en los escenarios británicos cinco años más tarde de su auténtico estreno). Los guardianes de la ortodoxia, que también los hubo allí, se cortaron las venas ante ese hijo bastardo de la novela de Víctor Hugo y escribieron con sangre sus encendidas invectivas, acusando a letristas y músicos de conspirar en el despiece de su clásico favorito –y que probablemente no habían leído–. Pero en el West End londinense su público potencial no se dejó amilanar y Los Miserables siguió firmemente instalado, ampliando su honda expansiva hasta la otra gran orilla de Broadway, rompiendo el monopolio que Andrew Lloyd Webber ejerció durante años con Cats y El fantasma de la Ópera.

Capítulo III: La puta y el campeón de Hollywood

Tom Hooper finalmente se decidió a dirigirlo. Hooper es un hombre de ademanes calmados, una gran intuición y ligeramente apocado. Amante de la literatura, lleva tiempo descubriendo su inclinación hacia biopics y películas de corte histórico. Es un buen artesano sin los redaños de un auténtico genio, y eso, quizás, lo convierte en el hijo predilecto de Hollywood. Sabe afrontar riesgos sin hacer demasiado daño. Sus películas abordan cuestiones estimulantes sin salir de los márgenes sociales ni provocar polémicas. El discurso del rey, arrancó el aplauso de crítica y público y se trata de forma incuestionable de una película con una factura espléndida –¿de qué otro modo si no hubiese logrado que escuchemos con el corazón en un puño y los ojos aguados el discurso de Jorge VI declarando la guerra a la Alemania nazi?– que, sin embargo, se basa en un guión sin demasiadas sorpresas, con un argumento que descansa sobre los mismos pilares de cualquier otra película convencional sobre romances o amiguetes de viaje: dos hombres se ven obligados a tratarse a pesar de sus desigualdades, su relación se va desarrollando favorablemente, vamos descubriendo las virtudes de cada uno, ocurre el inevitable desencuentro terrible que los lleva por un breve tiempo a separarse o enemistarse, pero de resultas de esa pelea, se dan cuenta de la necesidad mutua recíproca por su amistad y vuelven a ser unos resueltos camaradas. De ahí que Hooper sea la nueva esperanza hollywoodiense, su chico de los Oscar, como todas las quinielas, incluso la mía, anuncian de antemano. Es un prestidigitador capaz de vendernos el producto de siempre bajo un envoltorio  sugerente.

Hooper, amigo del realismo y desligado de los efectos digitales, construyó para Los Miserables varios escenarios de madera y plástico moldeado y filmó cómo levantaban los actores una auténtica trinchera con los muebles y el atrezzo volando por las ventanas.

Si bien no se puede decir que el musical sea el libro, la película constituye un fiel reflejo del musical, con algunas pequeñas licencias perpetradas en favor del libro o porque desarrolla mejor los hilos narrativos. Entre las aportaciones más publicitadas está la canción «Suddenly» también nominada a los premios mayúsculos, escrita por el mismo equipo creativo del musical original. El nuevo tema profundiza en la evolución psicológica del personaje principal, atando cabos entre las conexiones afectivas que Jean Valjean establece inmediatamente con Cosette, la desamparada niña huérfana, a la cual convierte en la misión de su vida, el instrumento de su redención. 

La fidelidad que guarda el film con el musical sigue sin explicar por qué Marius se enamora de Cosette, que es una chica insípida, abacial, con pinta de ser un peso muerto en la cama, cuando a su lado está el seductor personaje de Éponine, la amazona despechada, con la que todos nos reconocemos cuando canta «On my own» (porque todos hemos sido rechazados o nos ha llovido en el día más solitario de nuestras vidas), interpretada por Samantha Barks, la hermosa mezzo soprano que hace las delicias de nuestros oídos –y nuestros ojos– y cuya carrera artística quizás empezase de una forma grosera, a través de un reality show, pero que se ha ido abriendo camino en el mundo del musical llegando a participar en el mismo papel para el concierto por el 25 aniversario de Los Miserables. Todo un privilegio para una chica de reality.

En el otro extremo del ring, Amanda Seyfried, que no practicaba desde los diecisiete años, teniendo que reeducar sus cuerdas vocales y someterse al mismo ritmo de trabajo pese a sus visajes desdeñosos, logrando transformarse en la Cosette más ramplona y descafeinada de todas las que se hayan visto nunca. Grita mucho para hacerse pasar por soprano pero alcanzar notas muy altas y jorobar nuestros tímpanos no significa que cante bien. De hecho, logra convencernos de que no sabe. La cuestión no es que lo haga mal sino quién la puso allí. No hay duda de que en el largo desfile por los escenarios de las Cosette rubias, mojigatas e insípidas, siempre han ganado las Éponine ardientes y entregadas, excluyendo del libro los pasajes donde se describe a Éponine como una mujer de características masculinas y una personalidad algo desquiciada y a Cosette como una chica obediente pero curiosa, hambrienta de amor tanto o más que su rival.

Así como Los Miserables apareció en los escenarios de Nueva York durante los años más encarnizados del SIDA, el rodaje de su versión cinematográfica también ha transcurrido bajo una sombra que aunaba la historia de ficción con la actualidad internacional: la crisis económica, las revoluciones en Oriente y los movimientos de protesta ciudadana que sitiaron el mismísimo Wall Street. Eran días extraños –lo siguen siendo– que les ayudaron a relacionarse con sus personajes y la misma historia de una forma que no creían posible. Los Miserables es una relato de dualidades y de personas que se buscan a sí mismos a través de tareas casi imposibles, dispuestos a perder todo si eso supone ser fiel a uno mismo.

 Con música del francés Claude-Michel Schönberg y letra de Alan Boubil, el argumento pasa de puntillas sobre el escenario histórico –a fin de cuentas las novelas del XIX sentían predilección por elaborar una crónica exhaustiva de su tiempo, tómese no solamente a Víctor Hugo, sino también a Dostoievski, Dickens, Dumas, Balzac…– para centrarse especialmente en el enfrentamiento físico y dialéctico de dos personajes antagonistas: uno de ellos, Jean Valjean (Hugh Jackman), una víctima del sistema penal y la injusticia social, condenado a cinco años por robar una hogaza de pan que iba a dar al hijo hambriento de su hermana, y catorce, por intento de fuga. La escena inicial lo presenta realizando trabajos forzados bajo la supervisión del inspector Javert (Russell Crowe), a quien más adelante veremos elegirse como su implacable perseguidor cuando Valjean transgreda su libertad provisional en búsqueda de una vida incondicionada por sus antecedentes criminales. Ninguno es en principio ni malvado ni bueno del todo. Uno cree ciegamente en la justicia y es inflexible con los otros y hacia sí mismo. El otro es un personaje redimido, simboliza la capacidad de perdonar y asimismo ser perdonado.

Sin embargo Valjean es al principio un hombre animalizado por los malos tratos y los abusos continuos. Además de adelgazar, Jackman, siguiendo el consejo de su preparador físico para mostrar un aspecto más demacrado, siguió una dieta de agua por 36 horas. El dolor de cabeza se presentó a las veinte horas. Y cuando llegaba a las veintiséis tenía tal mala hostia encima que, según cuenta, el propio Russell Crowe parecía asustado de él. Precisamente Crowe, había sido el más indeciso a la hora de unirse al reparto disgustado por la simplicidad ideológica de Javert y durante la película se percibe su desgana, que a lo mejor él disculpa como contención interpretativa. Pronto y lejos quedaron sus días de gloria.

Jean Valjean es un hombre enseñado a no creer en nadie, algo que Víctor Hugo entendía como la semilla de todos los defectos: la individualidad absoluta conduce a la apatía y la destrucción, primero de los demás y después de uno mismo. Del abismo existencial es rescatado Valjean por un obispo que le ofrece alimento y casa pero a quien éste corresponde por su generosidad escapando de la casa esa misma noche y robándose lo que puede a su paso. Detenido en las inmediaciones es traído junto al obispo para que se aclare el entuerto. La forma en que el obispo se comporta, yendo más allá de ofrecer la otra mejilla, desarma el rencor que Valjean siente hacia el prójimo y lo ayuda a emprender el camino de su propia salvación.

El obispo, que es también la voz de Dios o la voz que imagina Valjean que tendría Dios si pudiese escucharla, no es otro que Colm Wilkinson, el primer Valjean anglófilo. En los descansos Wilkinson, magnífico en ese cedé que compré a la carrera hace tanto tiempo, ungía a Jackman de consejos paternales, como quien se resigna a pasar el testigo generacional.

–Te voy a confesar una cosa. No hice todo lo que estaba escrito originalmente, yo interpretaba para mí mismo, y como era el primero, nadie lo supo. Pero allí estaba yo. No era Colm Wilkinson, era Valjean. Tú también tienes que hacer el papel tuyo. Tú eres ahora Jean Valjean.

Es verdad que Tom Hooper se la jugó con Hugh Jackman y se la jugó también con Eddie Redmayne y le ha salido bien. Pero el broche lo puso Anne Hathaway, actriz que se había sacado su etiqueta Disney a fuerza de desnudos y ahora está a unos días de agenciarse la estatuilla que tantas veces vio pasar por delante de su cara, gracias a una secuencia muy concreta en la que hace de Fantine, la madre soltera devenida a prostituta para mantener a su hija. «I Dreamed a Dream» deja de ser esa canción dulce y tristona que habíamos escuchado con melancolía para trascender a un desgarro entre maternal e infantil, balanceándose del extremo de la ilusión a la más absoluta desesperanza. Hathaway/Fantine no canta, se expresa. La armonía se rompe en favor de la autenticidad.

Hathaway que llegaba de hacer Catwoman en El caballero oscuro: la leyenda renace (Christopher Nolan, 2012) y de una boda con su novio diseñador de joyas, tuvo prácticamente que empalmar proyecto tras compromiso hasta llegar, completamente desabastecida de energías al papel más impresionante de toda su carrera.

Durante seis meses se dedicó a perfeccionar en ratos sueltos el arte del canto y la llantera al unísono con una cámara pegada a su nariz, otra de las innovaciones de Hooper: «si le arrebato al público la energía de un musical en vivo, al menos lo compenso brindándole la oportunidad de ver a los intérpretes con una cercanía que nunca antes habían presenciado». Y, en efecto, los actores se dirigen a la cámara, nos confrontan a una distancia de beso y siguen logrando que les creamos.

Ya dos meses antes Anne Hathaway estaba decidida a abandonar el lenguaje del teatro en favor del lenguaje de la película. La emoción tenía que estar por encima de la técnica. La devastación de su personaje mientras cantaba no podía ser bonita, medida o armoniosa. Eso fue lo que les propuso tanto al director como al productor Cameron Mackintosh, brindándoles una especie de ensayo. El día del rodaje, sin embargo, Hathaway sintió que no las tenía todas consigo y admitió a Tom sacudida por temblores y sollozos que estaba asustada. Tom hizo exactamente lo que se esperaba de él, descansando las manos sobre los hombros le dijo que lo haría bien porque él sabía a quién había escogido y por qué, y si no tenía confianza en sí misma, que al menos la tuviera en él.

Rodaron justo después de que le cortaran desabridamente su larga melena, de forma que su nuevo aspecto sintonizara con las emociones de su personaje. Ni la primera ni la segunda toma funcionaron –y ella había llegado decidida a que le saliera a la primera–. La frustración le hizo ponerse dos audífonos, invisibles para el espectador, por donde sonaba la música de piano, para no tener que escucharse a ella misma. Porque escucharse a sí misma le hacía pensar, y pensar era lo último que necesitaba hacer en ese momento. Si no hago esto, ¿cómo puedo considerarme una actriz? se repitió como en uno de esos mantras que uno inventa como parte de su conjuro matinal antes de afrontar una prueba de imagen. Gritó, se estremeció, estuvo a punto de berrear, no era una actriz haciendo de puta ni una puta haciendo de solista sino una mujer vilipendiada, condenada a mendigar monedas por violaciones y que se remontaba a los sueños de su infancia como ventana de fugo de una pesadilla continua. El resultado está en la película y esos minutos justifican el precio de la entrada.

La belleza del argumento en Los Miserables radica en que si bien explora la injusticia más atroz –sea por las circunstancias en que Valjean se convierte en un fugitivo, como por la forma en que los pobres son explotados y baboseados por manos más sucias que las suyas–, en él no hayamos ningún auténtico malvado entre los personajes principales –exceptuando a los Thénardier (Sacha Baron Cohen, esforzándose por ser hilarante, y Helena Bonham Carter jugando como siempre a bruja mala) que personifican la codicia y a la vez ofrecen un respiro al espectador por su vis cómica–. Todos los demás se mueven por principios o creencias y por ellos matan o son matados, y todos logran conmovernos, porque hasta el propio perseguidor huye de sí mismo, y es un mundo, como este mundo también, del que todos somos víctimas con la necesidad de ser rescatados.

 La película es el musical, sin duda, con todo lo bueno y malo que supone, con esas hermosas canciones que nos hacen más humanos –si por humano entendemos algo grande y noble–, y sus momentos sentimentaloides, como un pañuelo humedecido de azúcar restregado por la cara, con todo el reparto llorando o apelando a Dios a la primera oportunidad. Es una película larga –se me hace larga a mí, en todo caso, que no soy ningún amante de los musicales o no tengo la paciencia adecuada para asistir a una historia que avanza como saltando de piedra en piedra sobre un río o de canción en canción–, pero está rodada de forma magnífica, es un producto al que se le ha dedicado un esfuerzo y presupuesto (61 millones de dólares) a la altura de su reputación. Un producto 100% Hollywood, 100% Hooper, léase como halago o crítica, ya no estoy seguro, diseñado para  deslumbrarnos y llevarse el corazón de la próxima ceremonia de los Oscar.

Helsinki, 22 de enero, 2013

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