La naranja mecánica, 1971 | Stanley Kubrick

Escrito por Javier Urrutia (filósofo, teórico literario y teórico del cine) 
Edición gráfica por Javier Urrutia y Alicia Victoria Palacios Thomas

Los nihilistas 70

Merece la pena ahondar en la filosofía nihilista que transpira la película, una filosofía que de alguna manera se encuentra en la mayor parte de la filmografía del realizador americano Stanley Kubrick. La mayor parte de sus películas retratan las relaciones de fuerza y de oposición entre el individuo y el medio en el que se encuentra, ya sea a través de la lucha entre el hombre y la moral, en Lolita (1962), el hombre y el progreso, en 2001, una Odisea del espacio (1968), el hombre y la institución militar, en La chaqueta metálica (1987), o el hombre y la institución familiar, en El Resplandor (1980). Cada una con su propio tono, y adscrita a un género que le permite enmarcar la historia (drama, bélico, terror o ciencia ficción), muestra uno de los temas más universales y arquetípicos del arte: la oposición entre el yo y los otros. Esta preocupación social del cine de Kubrick lo sitúa en el terreno de un cine político, que por encima de todo pretende subrayar la lucha entre el yo y la ley, ya sea moral, social o intelectual.

En el caso de La naranja mecánica la tensión entre los dos polos se produce entre Álex, un joven adicto a la ultraviolencia, y la sociedad que pretende sanarlo.

Álex DeLarge es un chico sádico con un punto sofisticado, como demuestra su apasionamiento hacia Beethoven, que disfruta sometiendo a los demás mediante la violencia física y psicológica, ya sea golpeando ancianos vagabundos, violando mujeres o imponiendo su fuerza sobre sus propios amigos “drugos”.

SUSCRIBE

La sociedad en la que vive rechaza, aparentemente, la violencia y la agresividad. Sin embargo, y este es el aspecto que le interesa subrayar a Kubrick, todas las instituciones de la misma (familiares, religiosas, intelectuales y políticas) muestran aspectos sádicos más allá de su máscara social. Álex vive en una sociedad hipócrita, represora y enferma. De forma implícita, al ver la película y seguir las peripecias del protagonista y su particular vía crucis por ese Londres atemporal, nos damos cuenta de que la violencia de Álex no es congénita, sino que está condicionada y causada por la sociedad en la que se mueve.

Lo interesante de todas estas relaciones entre el yo y los otros es que están dibujadas desde una misma polarización: entre los que someten, por un lado, y los sometidos, por otro. Se dibuja una condición humana gobernada por sus instintos de dominación y violencia, un mundo en el que nadie escapa a esa epidemia que se extiende por todos los estratos de la sociedad. El mundo que plasma la película es un mundo malsano, donde se impone la ley del más fuerte. El que somete manda y reprime y los otros obedecen, no hay más. Esta es la filosofía que se respira en la película, una visión pesimista y escéptica con la humanidad, que omite su capacidad de colaborar y de amar desinteresadamente.

Esta misma filosofía podemos encontrarla en otras películas del realizador americano. No hay demasiada diferencia en la manera en que se relacionan el grupo de simios de 2001, una Odisea del espacio y el grupo de “drugos”, encabezados por Álex. El simio dominará al resto de su especie mediante ese hueso/arma gracias al uso de su conciencia, representada simbólicamente por ese enigmático monolito que irrumpe en el paraje donde se encuentran, que le permite transformar el medio y someterlo a sus necesidades, con el consiguiente control sobre sus semejantes; algo similar hará Álex con sus amigos, a los que somete con su punzante bastón y sus represoras dotes de mando, un macho alfa racional que utiliza su inteligencia racional y su fuerza física para convertirse en amo y señor de los otros. En esa sociedad ultraviolenta el hombre utiliza tanto la fuerza bruta como la sutileza psicológica para dominar al prójimo. Ese es el “gran” paso evolutivo que ha logrado la humanidad con el paso de los siglos, lo que demuestra que sus ansias de dominación sobre el otro siguen estando presentes y guiando cada uno de sus actos. La palabra también será punta de lanza en ese mundo. No es gratuito que ambos elementos, el hueso del simio y el bastón punzante, sean claros símbolos fálicos que remiten al dominio del macho, patriarca, en la estructura social de los tiempos.

La naranja mecánica tiene a nivel narrativo dos partes claramente diferenciadas.

El punto de inflexión entre una y otra se produce cuando Álex ingresa en prisión. En ese momento el protagonista principal pierde su condición de sujeto dominador, o verdugo, para convertirse en sujeto dominado, o víctima, de los siguientes estamentos sociales: de la institución religiosa, mediante el inquisidor cura, de la institución científica, por medio de los médicos, de la institución familiar, a través de su propia familia, y de la institución política, mediante el ambicioso ministro.

Supuestamente sanado de su enfermedad, gracias al tratamiento Ludovico, Álex vuelve a la sociedad normal y se encuentra con cada una de las personas a las que había maltratado en el pasado en un círculo diabólico, perfectamente simétrico, que le hará cruzarse con el mendigo apaleado, su grotesca familia, su amigos “drugos” y el escritor viudo. Este vía crucis purgador del protagonista será una guiñolesca venganza por parte de sus víctimas, ahora convertidas en verdugos.

La naranja mecánica es una película de ficción, pero también es un documento de su época que representa el imaginario colectivo de su tiempo, que recrea situaciones, hechos e ideas propias de la sociedad de principios de los años 70. En aquellos tiempos el desencanto social se había apoderado de los jóvenes, tras el fracaso de la revolución de Mayo del 68 y de los modelos alternativos al capitalismo, como la filosofía hippie o el comunismo.

Las nuevas generaciones estaban desencantadas y no encontraban el canal para vincularse con la generación anterior, demasiado preocupada por formar parte de la clase media. El único lugar al que parecían aferrarse era la ficción, la música popular o las modas. Olas de vandalismo inundaban las calles. La liberación sexual no ayudaba a calmar el estado de ansiedad de los padres, sino todo lo contrario. De manera que a finales de los 60 nos encontrábamos en un panorama desolador en cuanto a la situación general de los jóvenes de clase media occidentales, aquellos que tenían todo lo material a su alcance pero sentían el vacío emocional y espiritual de una sociedad que ya no creía ni en la revolución ni en la religión. Lo único que les quedaba a los jóvenes era el escapismo. Y esa evasión la encontraron en la televisión, el cine, los cómics y la música popular. Pero más allá de esos momentos de liberación, seguían estando vacíos y desorientados. Algo de toda esta atmósfera se respira en La naranja mecánica, una película que pretendió criticar la violencia intrínseca del ser humano, tanto de la institución como del hombre singular que forma parte de ella.

Lo más llamativo es que, tras su estreno, muchos jóvenes ingleses imitaron a los protagonistas y los periódicos sensacionalistas acusaron a la película de provocar el caos juvenil. Stanley Kubrick, amo y señor de los medios de distribución del film, decidió retirarla de los cines británicos, y no se volvió a estrenar hasta después de su muerte.

La estética de la película marcó a toda una generación de jóvenes, algunos mods y skins heads tomaron parte de su vestuario, lo mismo que los punks, lo que demuestra el halo de hechizo que tuvo la película sobre ellos, que se veían reflejados en ese grupo de “drugos”.

Décadas después de los 70, el mito de La naranja mecánica sigue vivo en los jóvenes de nuestro mundo, quienes siguen impactándose con sus imágenes. Saben que están accediendo a algo prohibido, a algo vedado por la sociedad, saben que algo profundo, arquetípico, les está siendo desvelado: la atracción del ser humano por la muerte y la destrucción.

Bienvenidos a la posmodernidad

-¿Cual va a ser el tratamiento exactamente? 

– Es muy simple. Le mostraremos algunas películas.

– ¿Quiere decir como ir al cine?

– Algo por el estilo.-

Este es el diálogo que mantienen Álex DeLarge y la doctora que supervisa el revolucionario tratamiento al que será sometido Álex con el objetivo de sanar su adicción al sexo y la violencia.

Toda la filmografía de Stanley Kubrick está repleta de poderosas escenas que se nos clavan en el inconsciente. En La naranja mecánica destaca especialmente la del tratamiento Ludovico. Intentemos entender el porqué.

Alex está inmovilizado en una sala de cine con una camisa de fuerza. Lleva un casco de cables adheridos a su cabeza. Un doctor le coloca unas pequeñas pinzas de hierro que le sujetan los párpados y le introduce unas gotas líquidas en los ojos. En el fondo de la sala varios doctores de bata blanca observan el experimento desde sus cómodos asientos. Empiezan a sucederse imágenes violentas y escenas de alto voltaje sexual una y otra vez. Álex no puede cerrar sus ojos ni apartar la vista de la pantalla.

 

Esta secuencia se avanza a su tiempo y de alguna manera representa en un segundo nivel de significación, más allá del de la propia ficción, la conducta del espectador posmoderno, un espectador que se empezaba a fraguar en aquellos primeros años 70. Para entender su carácter es necesario operar desde un nivel metacinematográfico que nos permita abandonar la ficción en sí misma (la historia y los personajes) y adentrarnos en la realidad de la época, concretamente en tres de los elementos más relevantes del cine: el espectador, el género y la sociedad.

Lo interesante de la película, más allá de que sea un producto ficticio que se acoge a algunas convenciones del género de la ciencia ficción, como puede ser el hecho de enmarcar a los personajes en una sociedad distópica que oprime al individuo, es la relación que mantiene con la realidad de su época y cómo a partir de esa relación muestra comportamientos sociológicos propios de su tiempo presente, e incluso futuro.

Empecemos con el elemento espectador. En la película, de entrada, Álex es un joven obsesionado con la violencia y el sexo. Pero vayamos más allá de la simple superficie y intentemos entender qué puede representar el personaje ficticio respecto a la realidad de los 70.

Álex DeLarge también refleja la mirada del espectador insaciable y voraz, aquel que ávido de imágenes, propias de la televisión, el cine y los mass media, busca y flirtea con lo prohibido, lo marginal, lo reprimido, aquello que la sociedad no se atreve a enseñar y que los artistas, ya sea mediante el cine o cualquier tipo de arte, sacan a la luz mediante su obra.

Ese espectador ya no es el espectador ingenuo del cine clásico ni tampoco el espectador crítico del cine moderno, es un espectador distinto, con una mirada muy consciente y trabajada sobre lo que mira, una mirada que empieza a retorcerse sobre sí misma, que consume productos audiovisuales compulsivamente, que empieza a desacralizar la sala de cine en favor del salón de su propia casa, una mirada que no encuentra límites en el acto de mirar y que busca comunicarse con la propia película a través de referencias, guiños y alusiones que le otorgan un papel activo en el propio metraje.

De alguna manera, Álex es el espectador que emergía en la época y que a mediados de los 70 quedará completamente configurado, ese espectador posmoderno que se somete a sí mismo y por su propia voluntad a un constante tratamiento Ludovico.

El elemento género. Álex revive e imagina constantemente imágenes violentas y sexuales, tal y como muestra la película en esas extrañas visiones que tiene el personaje durante el transcurso de su vida normal, como en la que aparece fustigando a Cristo (género péplum), convertido en conde Drácula (género terror), o teniendo sexo ante un grupo de personas (género pornográfico). A comienzos de los 70, en nuestra sociedad occidental empezaban a surgir las primeras salas X, salas en las que uno podía ver sin censura películas de sexo explícito. De manera que aquellas imágenes que mira Álex en la película podían tener una relación directa con el auge del género pornográfico, uno de los más poderosos de nuestro mundo civilizado cuya industria mueve cantidades ingentes de dinero alrededor del mundo. La industria del porno tuvo en la década de los años 70 uno de sus momentos cruciales y empezó a consolidarse como producto de consumo para la clase media. Mientras las películas convencionales recibían un código de clasificación por edades, bajo la égida de la censura, el porno prometía enseñarlo todo y el público empezaba a frecuentar las salas X. Este surgimiento se vio muy favorecido con la aparición del reproductor de video analógico, lo que permitió el auge del espacio privado, el hogar, como lugar profano a la hora de consumir cine, quitándole el aura de templo sagrado a las salas de cine.

De alguna manera, Álex representa mediante el tratamiento Ludovico ese espectador inminente que reclama ver sexo explícito y violencia de todo tipo, tanto en la pequeña como en la gran pantalla.

Tercer elemento: sociedad. En pleno tratamiento, Álex recibirá una sobre-estimulación sensorial de imágenes repletas de sexualidad y violencia. Aquello que nos parece tan ajeno en la ficción, ese tratamiento sanador impuesto por las sociedades democráticas como la que vive el protagonista, no dista demasiado de algunos experimentos que se llevaban a cabo por aquellos tiempos en la realidad, aquellos experimentos de vertiente pavloviana fundamentados en la ley del estímulo-respuesta y que, de alguna manera, limitaban la conducta humana a la conducta animal.

Parte de la fuerza de La naranja mecánica se encuentra en su brillante construcción dialéctica, donde el yo, representado por Álex, se confronta constantemente a la estructura social, representada por la hipócrita y represora sociedad. Álex es un chico enfermo y desquiciado, pero no es menos malsano y putrefacto el mundo en el que se mueve.

La familia de Álex es una familia repulsiva que mientras éste cumple condena le sustituye por un inquilino que ocupa su lugar, hasta el punto de ser el sustituto de su hijo “malo”. Esta familia es la típica familia de clase media inglesa atrapada en la moral social y en la imagen ideal del hijo. El reverendo de la cárcel es un tipo castrador y autoritario que disfruta sometiendo a los reclusos mediante todo tipo de estrategias morales, como la culpabilidad, la deuda o la expulsión del Paraíso. Los científicos son personas a las que no les interesa sanar al enfermo Álex, sino que únicamente buscan el resultado satisfactorio de su experimento, llevados por su ego y su vanidad. Poco les importa el daño físico o intelectual de su paciente, sólo quieren demostrar los logros de su descubrimiento. El político de la película es un individuo mezquino y cínico que utiliza a Álex para lograr ganarse la opinión pública y alzarse con el poder social. El encuentro de Álex con sus amigos “drugos”, convertidos en policías, subraya el carácter absurdo del propio sistema en el que vive inmerso el protagonista, donde los individuos violentos carentes de sentido común son colocados como defensores del orden.

En definitiva, todas los estamentos sociales retratados en la película tienen una doble moral, desde la familia a las instituciones. Bajo esa aparente normalidad racional son igual de violentos que Álex y todos sus actos están encaminados a dominar y someter al elemento disidente, especialmente si es peligroso para la pervivencia de su propia máscara social.

Este discurso ideológico subraya los aspectos represores del sistema en su relación con el individuo. El espectador mira y quiere ver lo prohibido, el género mediante un código de leyes internas le da lo que quiere y la sociedad se encarga de censurar y reprimir aquello que se escapa de los límites del superyó, de esa moral social del individuo “adaptado” y “normal”. Todo este círculo de relaciones es un círculo enfermizo dominado por la violencia y la represión, violencia que uno mira, violencia que otros se encargan de censurar mediante más violencia, violencia que se postula como parte esencial de nuestra constitución humana, y que el propio sistema se encarga de negar mediante sus códigos de censura y su moral.

Bajo estas coordenadas surge así el espectador posmoderno, el cine posmoderno y, por supuesto, la sociedad posmoderna, tres elementos en interrelación constante y en relación de retroalimentación. Veamos hasta qué punto surgen en la película.

El cine posmoderno es un cine que dialoga con el espectador, apela directamente a su mirada. Esa llamada se observa ya en el propio cartel de la película.

Un punzón es una forma fálica, como las muchas que veremos a lo largo del metraje; un punzón que rompe el marco en el que se encuentra y que nos apela directamente a nosotros, como la mirada del propio Álex, que nos mira directamente, como retándonos, como el ojo que también nos mira desde su brazo. El dibujo como tal es una representación de otra representación, que es la película, lo que de alguna manera subraya su carácter ficcional, porque, como muchos críticos han señalado, la película es una obra que habla sobre sí misma, cuyo tema podría ser la propia película en sí. Álex nos golpea con su punzón, rompe el marco que lo envuelve, que podría ser el de una pantalla de cine, y se dirige a nosotros con una mirada perversa y juguetona, como diciéndonos “no hay mucha diferencia entre vosotros y yo. Bienvenidos al show, hermanos.”

El gesto de Álex podría servirnos para entender la postura irónica de la obra, y de gran parte de la filmografía del cineasta americano. La ironía nos da una distancia ante algo, un alejamiento que nos permite plantear situaciones radicales como las que plantea Kubrick en su película y de alguna manera defender lo contrario de lo que parece a simple vista: muestro escenas violentas no para ensalzar la violencia, sino para criticarla. El objetivo de La naranja mecánica era criticar la deshumanización que se estaba produciendo en las sociedades de la época, donde los regímenes llamados democráticos domesticaban a sus ciudadanos para que no les resultaran molestos.

La mezcla de estilos del film le da un atmósfera singular que nos desubica y nos atrae por su extrañeza.

La música de Beethoven versionada con un sintetizador, decorados propios del art decó mezclados con cuadros y pinturas hipersexuales, ropas actuales y vestuario de otras épocas, imágenes ficticias realizadas por y para la película e imágenes de archivo de tipo documental (Alemania nazi), la mezcla de ruso e inglés que inventó Anthony Burguess para su novela, o el tono cómico mezclado con el dramático. Todos ellos son elementos ensamblados que muestran una idea experimental del arte, opuesta a la armonía y la belleza clásicas. Esta idea de pastiche es fundamental para entender la posmodernidad.

Representación de lo prohibido y lo oculto. La violencia explícita que plasma en muchas de sus secuencias (agresiones, violaciones, peleas, torturas) la convierte en una película de culto que se atreve a enseñar lo que otras ocultan, tendencia que se extiende al comienzo de la década con películas como Perros de paja (Sam Peckinpah, 1971), Harry el sucio (Don Siegel, 1971) o La última casa a la izquierda (Wes Craven, 1972) o La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974), largometrajes que reflejaban el malestar de algunos realizadores con su propia nación americana, anticipando de forma visionaria el fracaso de su sistema social.

La desintegración del yo, del lenguaje, del individuo, del sistema y de la realidad es otra de las características principales de la posmodernidad.

Todos estos aspectos aparecen en la película mediante la caracterización del protagonista, un personaje roto en pedazos que apenas sabe quién es tras ser sometido al tratamiento Ludovico; que habla una lengua extraña para el espectador;  que vive en un sistema enfermo que se resiste a reconocer sus fisuras; que se mueve en una realidad que se hibrida con su imaginación, como demuestran sus delirantes visiones en las que se convierte en personajes de otras épocas.

Imágenes que se clavan en nuestra retina

La película de Stanley Kubrick llama la atención por su cuidadísima puesta en escena, en donde cada detalle está en relación con el todo significativo de la película. El realizador americano traduce en imágenes la novela homónima de ciencia ficción de Anthony Burgess (1962) con el objetivo de recrear un mundo, aparentemente, alejado de la realidad de la época, ubicado en un tiempo, e incluso en un espacio, indeterminado. Podría ser un futuro próximo, pero también podría ser un tiempo ajeno a toda coordenada histórica, una especie de ucronía.

Con un imaginario cargado de simbología sexual, elementos que remiten al carácter ficcional e ilusorio y una estética retrofuturista que remite al art decó, Kubrick logra una atmósfera insólita que nos desubica como espectadores; si bien esta desubicación se torna en algo próximo gracias al arquetípico tema que retrata la obra: la atracción que siente el ser humano por la violencia.

Analicemos la primera escena de la película, una especie de cuadro viviente recreado por la mente obsesiva de su director.

Los colores de los títulos de crédito de la película ya nos dan algunas pistas sobre su posterior connotación global. Primero, el color rojo inunda la pantalla, después, el azul y, finalmente, vuelve a surgir el rojo. Esta serie de colores remite a la propia circularidad de la película. El rojo es el color de la pasión, del instinto y de la sangre; el azul es el color de la tristeza y de la depresión, connotaciones importantes para entender la filosofía pesimista que respira la obra.

    

La primera imagen que vemos filmada es un primer plano de Álex mirándonos de frente. Llama la atención el gesto de su cara, alucinado y perverso. Lleva una pestaña postiza en su ojo derecho y un sombrero negro de bombín en la cabeza.

La imagen se amplia lentamente mediante un zoom hacia afuera que nos muestra al mismo personaje sujetando un vaso largo de tubo lleno de un líquido blanco similar a la leche. Nuestro campo de visión sigue ampliándose mientras Álex acerca el vaso hacia su boca con lentitud y bebe un trago. Vemos a sus tres amigos, vestidos de forma muy parecida a él, sentados a su lado: uno a su izquierda y dos a su derecha. Cada uno mira a un punto distinto del otro, muestran una actitud corporal apática y tienen un gesto inquietante. Este primer grupo de cuatro personas está situado frente a nosotros. Delante de ellos, pero situados de lado, y a la altura del suelo en una posición obscena, vemos dos maniquís desnudos de mujer con estrambóticas pelucas. Parece que estuvieran haciendo el puente. Estas figuras hacen de mesa y sujetan los vasos en con su ombligo. De pie, un hombre forzudo, vestido de blanco, situado frente a nosotros, secunda al grupo de Álex con pose intimidatoria.

El zoom sigue ampliándose hacia atrás y vemos parte de la estancia en forma de tubo donde se encuentran. Destaca el juego de blancos y negros de las paredes.

Vemos a cada ala, izquierda y derecha, dos grupos de personas situados uno frente al otro, sentados de lado respecto al primer grupo y a nuestro punto de vista. Nadie habla ni se mira. A ambos lados les secunda también una mesa/maniquí, situada de frente al espectador, lo que permite que veamos sus piernas abiertas y su bello púbico a juego con sus pelucas.

La cámara sigue ampliando su campo de visión y vuelven a surgir otros dos grupos de hombres, situados a cada ala del lugar, en una posición idéntica a la del grupo anterior. Algunos tienen el pelo largo y recuerdan a los hippies de los sesenta. Otros llevan cascos militares y sombreros. Gracias a ese elegante zoom que sigue ampliando el cuadro, vemos a un tercer grupo de personas situadas de lado en la misma posición que los grupos anteriores, con el mismo gesto ausente. Entre ellos vemos a algunas mujeres. El zoom se para cuando vemos en primera línea a dos hombres fuertes que secundan cada una de las paredes que forman ese extraño bar.

Con la perspectiva general vemos que cada uno de los tres grupos laterales que hemos visto se encuentra separado del otro por una especie de columna de media altura repleta de brillantes bombillas. En lo alto de cada una de ellas hay más maniquís desnudos, todos ellos con grandes pezones, y sentados lascivamente de rodillas haciendo la postura del “perrito”, con una gran peluca blanca.

Todas las paredes de la estancia están pintadas de negro y en cada uno de sus diferentes tramos, que dividen los diferentes compartimentos grupales, se pueden ver letras blancas.

Toda la puesta en escena está formada por logradas oposiciones entre los diferentes elementos que la conforman: colores (blanco/negro de las paredes, pelucas blancas o pelucas de colores), personas (situadas de lado/de frente o de pie/sentadas), miradas de los personajes (mirada de Álex al espectador/mirada perdida del resto de personajes). De todas estas relaciones dialécticas la más lograda es la que se establece entre la quietud de los personajes, prácticamente figuras de cera, y el movimiento continuo del objetivo de la cámara, mediante ese zoom hacia atrás que acaba mostrando toda la escenografía mediante un espléndido uso de la profundidad de campo, prácticamente pictórica por el uso ejemplar de la perspectiva. Kubrick nos tiene acostumbrados a recursos visuales como éste, tal y como demostró, por ejemplo, en la escena del triciclo de Dany en El Resplandor.
En toda la escena abundan signos sexuales (maniquíes femeninos en posturas lujuriosas), signos que remiten al arte mismo de la representación (maquillaje, maniquís, personas vestidas como mimos) y signos propios de modas de todas las épocas (hippies con pelo largo, divas negras del soul o de la blackplotaition, sombreros de bombín, sombreros de copa, sombreros militares).
Esta fuerza visual de la primera escena del metraje está complementada por dos efectos sonoros fundamentales: la música y la voz en off del protagonista.

La música que oímos al comienzo de la película, compuesta por Wendy Carlos, aúna otra de las obsesiones de Kubrick, la que sintió por la música clásica, en este caso retocada con un sintetizador.

El iconoclasta director demostró su sello personal a la hora de aunar lo clásico, la música de cámara, con lo moderno, las técnicas propias de la música popular. Se trata de una melodía de aire solemne y misterioso con reverberaciones y sonidos electrónicos que le dan una cierta atemporalidad épica muy acorde a la escenografía representada.

La voz en off que oímos durante la escena es la de Álex, el personaje que se presenta a sí mismo y a su grupo de “drugos”: Pete, Georgie y Dim. A continuación, Álex también nos presenta su batido especial, la leche Korova, la droga líquida que los prepara para su sesión habitual de ultra-violencia. Con la irrupción de esta voz en off, Kubrick logra una extrañeza entre imágenes y palabras, una extrañeza que le viene muy bien para adentrarnos en el bizarro universo de la película. Si el imaginario visual de la película es peculiar, no lo es menos su lenguaje, lo que de alguna manera acentúa más si cabe nuestra rareza como espectadores. Desubicación espacial, desubicación temporal y desubicación de lenguaje. Todos estos recursos nos producen un extrañamiento que de alguna manera nos mantiene enganchados a lo que vemos. Sentimos curiosidad y, sobretodo, sentimos la posibilidad de adentrarnos en la mente del joven Álex DeLarge, mediante el cual accedemos al metraje. Al comienzo vemos su cara, a continuación oímos su voz fantasmal mientras vemos su mundo, y en ese momento nosotros ya nos hemos convertido en él, mediante una hábil estrategia de identificación. El hecho de que nos sintamos los receptores de su mensaje, los interlocutores de su discurso, los que le escuchamos desde nuestras butacas, nos convierte en el mismo Álex DeLarge.

En poco más de dos minutos, Kubrick nos ha puesto en situación: ha presentado a sus personajes principales, el marco en el que se mueven y ha anticipado parte de las acciones que veremos a continuación gracias a esa palabra que define el carácter de los “drugos” y de parte de la obra: ultra-violencia. Todo un tabú social y comunitario, la atracción y el gusto por la violencia, puesto frente a nosotros. Algo nos dice que nos acercamos a lo prohibido. Por eso no podemos dejar de mirar y por eso nos encontramos ante una película de culto.

Estos mismos elementos presentados en la primera escena, los de tipo sexual y los de tipo autorreferencial, aquellos que remiten al carácter representativo e ilusorio de la propia película, aparecen a lo largo del metraje de diferente forma:

– Signos autorreferenciales: el teatro donde se produce la pelea entre bandas rivales, los espejos que reflejan a los personajes y que remiten al carácter duplicador e ilusorio del cine, las máscaras y caretas de los drugos cuando violan a la mujer del escritor, las pelucas en la habitación de los padres de Álex o la melodía tarareada de Cantando bajo la lluvia que canta Álex en la escena de la violación. El vinilo que vemos de la banda sonora de 2001, una Odisea del espacio en la tienda de discos o el cameo de espaldas del propio Kubrick en la misma escena son la hipérbole de la autorreferencia.

– Signos de tipo sexual: podemos dividirlos en tres categorías.

a) lascivia femenina: maniquís del Korova con pezón lechoso, póster de la mujer abierta de piernas en la habitación de Álex, las pinturas de mujeres fogosas en la casa de la mujer de los gatos, las imágenes pornográficas del tratamiento Ludovico, las dos jóvenes de la tienda de discos con las que realiza una orgía.

b) falos: la nariz de la máscara que lleva Álex en la violación a la mujer del escritor, la serpiente de la habitación del protagonista, los helados que lamen las chicas de la tienda de discos, la escultura de la casa de la mujer de los gatos, el bastón punzante, la jeringuilla de la vacuna de la “sanación”, la suela de bota que lame Álex,

c) homosexualidad: la escena en la cama de los padres de Álex con el amigo de la familia, el husmeamiento del policía cuando llega a prisión y las insinuaciones que le hacen en la cárcel algunos reclusos.

En definitiva, casi cincuenta años después, La naranja mecánica sigue resultando igual de atrevida, irreverente y polémica que el día de su estreno. Stanley Kubrick puso todo su dominio técnico (aceleración metraje, zooms constantes, cámara lenta, travellings, planos secuencias, collage de imágenes, planos subjetivos imposibles –como el del intento de suicidio de Álex–) al servicio de la historia, configurando una de las películas más iconoclastas de la historia del cine. Su discurso fílmico reflejó un momento social de confusión, caos y escepticismo en el ser humano. Para muchos su película es solamente un canto gratuito a la violencia. Para otros es la caricatura lúcida de nuestro mundo.

Sólo los más atrevidos se atreven a ir contracorriente, a cuestionar lo incuestionable y a ser políticamente incorrectos para remover nuestras conciencias.

Michael Haneke 

Obsesiones visuales en La naranja mecánica

1) Figuras circulares

1.La cárcel donde se encuentra Álex

2.Patio de reclusos

3. Mesa del escritor

2) Rostros fuera de sí

1. Álex siendo sometido al tratamiento Ludovico

2. Mendigo apaleando a Álex

3. Escritor enloquecido

3) Signos sexuales

1.Las dos jóvenes de la tienda de discos lamiendo sus respectivos helados

2.Álex en pleno ataque a la mujer de los gatos

3.Álex lamiendo una bota tras ser sometido al tratamiento Ludovico

Visita la página de Javier Urrutia

Si disfrutaste de este artículo quizás también te interese:

• Ingmar Bergman «La hora del lobo» El tránsito hacia la otra orilla
• INTERSTELLAR (2014, Christopher Nolan)
• Sobre la falta de originalidad de Ridley Scott y su papel oportunista en la historia del cine
• EL HÉROE ANDA SUELTO: Una película que marca el cambio de rumbo del terror a finales de los ’60
• Zizek! The Matrix, o las dos Caras de la Perversión

[jetpack_subscription_form]

Libre de publicidad, libre de prejuicios, libre para ti. Si has disfrutado con este artículo SUSCRIBE, ¡y no olvides dejarnos un comentario abajo!