LOS AÑOS VERDADEROS DEL ACTOR DUSTIN HOFFMAN III. Gene Hackman

Por las noches Gene Hackman y él subían al tejado, tomaban un par de tragos y practicaban con el bongo, último grito en cuestión beatnik (y además Brando también lo tocaba y eso era como decir que Dios lo tocaba), miraban las luces de la ciudad, sus taxis amarillos dejando olor a curri como estela y sus gatos asilvestrados recostados al lado de viejas chimeneas que los mantenían calientes.

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Escrito por Miguel Cristóbal Olmedo 

Edición gráfica por Alicia Victoria Palacios Thomas

IV. Nueva York o muerte

Alicia Victoria Palacios Thomas, Miguel Cristobal Olmedo, Pablo Cristobal, dustin hoffman, gene hackman, relatos cinematográficos, revista de cineGene Hackman tenía fama de llegar tarde a todos los sitios, desde la escuela hasta las citas con sus novias; sólo una vez mostró una determinación prematura, el día que se enroló con los marines cuando aún no tenía la edad suficiente. Como él mismo decía: “para salir de la desesperación d un hogar roto y una infancia falta de disciplina”. En la oficina de alistamiento le creyeron (y es que Hackman era alto comparado con muchachos más mayores y ya mentía muy bien; es decir, ya entonces confundía la verdad con la mentira, o tenía aprendido que a veces la verdad suena como una mentira y viceversa). Hackman quería poner detrás suya aquella noche que había pasado entre rejas, temblequeando bajo una manta pestilente. Él sólo era un chaval acusado de robar dulces y unas botellas de soda. Le agarraron del pescuezo cuando echaba a correr con la mercancía entre sus brazos. Aquí en el ejército, le decía su instructor de maniobras, es donde fabricamos adultos. Era un lugar donde podía sentirse a salvo: los hombres saludaban con la mano en la sien y el mal sólo podía encontrarse fuera de los márgenes de la Biblia y la disciplina castrense.

Hackman se creía un adulto pero aún sentía la tiritona por dentro, peor que eso, guardaba su noche en la celda comunal, junto a otros miserables sin domicilio registrado, como parte de su aprendizaje autodestructivo. Bebía como un adulto y fumaba como un adulto pero no era nada más que un chaval de 16 años, moralmente huérfano desde que sus padres Eugene y Lyda se divorciaran en las peores condiciones. El día que su padre se marchó de casa, Hackman jugaba en el jardín del porche con unos amigos. Entrevió la silueta paterna recostada en el asiento del conductor. Mientras el coche se alejaba, Eugene sacó la mano por la ventanilla y la agitó varias veces, como si aquél fuera un día como cualquier otro. Es una imagen que Hackman sigue atesorando desde esos 13 años, no puede olvidarla porque señala el fin de su infancia y el comienzo de los auténticos sufrimientos.

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Pasó cuatro años y medio en el ejército. Lo destinaron a California como operador de radio y poco después a Shangai, Japón y Hawai. De esos tiempos, Gene Hackman ha adquirido la aureola de un hombre autoritario y sádico, que tanto le ha servido para calzar papeles de polis descarriados y tipos iracundos dados a exabruptos y botellas de whisky que guardan sobre la mesita de noche. Sin embargo Gene se consideraba una persona tímida (“los mejores actores que he conocido lo son”), y vive actualmente retirado del mundanal ruido en su casa de Santa Fe junto a su mujer y sus dos perros, donde pinta y escribe obras de ficción.

Jimmy Cagney, el gánster consentido, con sus cejas enarcadas y ademanes de niño furioso fue una de sus primeras influencias, pero sería Marlon Brando, en trabajos como el Salvaje (The wild one, Laslo Benedek, 1953) y La ley del silencio (On the Waterfront, Elia Kazán, 1954), quien le enseñó a través de la pantalla la clase de actor que quería ser no sólo a él sino a toda una generación de aspirantes que a veces lo remedaron sin fortuna, creyendo que actuar sin actuar era parecerse a Brando, emulando sus silencios a mitad de una frase o su forma de hablar entre dientes de forma casi inteligible.

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De izquierda a derecha: James Cagney, Marlon Brando y George Morrison junto con Gene Hackman.

George Morrison fue el profesor de interpretación con mayor influencia en su formación artística, así como Gilmore Brown la había ejercido sobre Dustin Hoffman. Dustin era precisamente el compañero de clase con quien Gene mejor se llevaba, compartiendo entre ambos el dudoso honor de ser uno de los pocos estudiantes sin perspectivas de triunfar.

Los pronósticos parecieron cumplirse cuando Hackman fue expulsado del Pasadena Playhouse con la calificación más baja que se había concedido en la historia de la escuela, y así fue como emigró de la tierra de naranjos y muchachas de anuncio y llegó a Nueva York dos años antes que Hoffman, embarcado en la aventura de encontrar su sitio en el teatro, justo después de contraer nupcias de forma apresurada con Fay Maltese. El suyo fue un matrimonio de treinta años que enfrentó sus grandes altibajos a finales de los 70. Desesperado por no repetir la historia de quiebra familiar, Hackman rechazó el papel de protagonista para la película Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977), que le habría supuesto trabajar durante dieciséis semanas fuera de su casa de Los Ángeles en unos momentos en que necesitaba todo el tiempo posible para reparar las suturas descosidas de su relación con Fay. La suya fue una separación larga y agónica (exactamente como también le pasaría a Dustin) que concluyó en un divorcio peleado en 1986 y empujó a Gene a una espiral de alcohol y papeles en películas mediocres.

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Fay Maltese, Gene Hackman y Nueva York 1960.

Pero eso vendría después. En 1958 Faye y Hackman vivían en un apartamento de una habitación en el cruce entre la 2ª Avenida y la calle 26, con su primer hijo recién nacido. Un piso para ratas, como bromeaban años después. Una casa provisional para una vida provisional e itinerante que es parte del bagaje del artista. Malvivían con el sueldo de Hackman como porteador en una compañía de mudanza para clientes que elegían para vivir el sexto piso de un edificio sin ascensor. Había días en que Gene regresaba tarde, con los músculos entumecidos de pasar el día entero al pie de las escaleras de la entrada de su casa, sin sentirse digno de la bienvenida de su mujer. Él era lo que en términos californianos —y puede que también neoyorquinos— se consideraba un perdedor. Otros habrían dicho que seguía abriéndose paso a través de su propia suerte de maldito.

Fue entonces cuando apareció su viejo compañero de teatro, el jovencito judío con rostro de desamparo que era Dustin Hoffman en aquellos tiempos, casi un imberbe rechazado por las chicas, que aún ocultaba en el fondo de los cajones de su antiguo dormitorio fotos de recortes de revista con Diane Webber posando desnuda o dibujos femeninos del peruano Alberto Vargas glorificando a la mujer americana. Dustin buscaba asilo con su amigo, inadvertido de las condiciones económicas en que vivían y Gene acordó alojarle con ellos un par de días. Dustin se quedó tres semanas. Se sentía incapaz de salir a la calle y afrontar los rechazos que invariablemente iban a lloverle.

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Dianne Webber, Dustin Hoffman y un dibujo de Alberto Vargas.

En Nueva York se cocía algo así como una hermandad de actores de reparto, gente que admitía tras un par de vasos largos de cerveza estar al margen del chorro de luz del estrellato y aspiraba a su propio rincón en una esquina cualquiera del escenario. No por ello la ciudad servía de refugio inexpugnable: todos sabían que era Nueva York o la derrota y eso alimentaba la histeria. Nueva York era algo así como el lugar donde los sueños se realizan o mueren definitivamente, el lugar del cual uno vuelve sin redención posible.

A falta de otro cuarto Dustin dormía en la cocina, pegado a una nevera asmática que en mitad de la noche rezongaba, vibraba, daba saltos. Dustin se acurrucaba en posición fetal, con ligeros dolores en el brazo izquierdo y su corazón latiendo desaforado bajo la impresión de estar bajo amenaza.

Por las noches Gene y él subían al tejado, tomaban un par de tragos y practicaban con el bongo, último grito en cuestión beatnik (y además Brando también lo tocaba y eso era como decir que Dios lo tocaba), miraban las luces de la ciudad, sus taxis amarillos dejando olor a curri como estela y sus gatos asilvestrados recostados al lado de viejas chimeneas que los mantenían calientes.

—Nosotros somos como ellos —le decía Gene Hackman señalando las sombras oscuras de los felinos—, siempre andaremos mirando estrellas y pasando frío.

Los fines de semana se reunían a jugar a las cartas con otros compinches de profesión, pobres diablos con tendencia a derrapar en sus vidas, y Hoffman siempre perdía aunque eso no importara, no tenían dinero para apostar (se apostaban las amantes imaginarias del futuro, las amigas y primas de esas amantes y apostaban, en risa, en serio, su propio destino de actor en ciernes y apostaban fuerte).

Tres semanas, pese a los buenos ratos, fueron demasiadas semanas en una casa tan pequeña, con Hoffman presenciando desvergonzadamente sus rituales familiares, (como la bronca acostumbrada de los sábados) y por eso la familia Hackman le pidió que se fuera no sin antes buscarle un compañero de piso, un tipo divertido y dado a la cerveza, el cual vivía por entonces casi puerta con puerta con ellos, llamado Robert Duvall, otro hijo bastardo de la instrucción militar que había encontrado su vocación en uno de los oficios más opuestos posibles.

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Robert Duvall

De esta manera Hoffman, Duvall, un coreógrafo ruso y otros dos aspirantes a actor, fueron a compartir espacio, alquiler y penurias en el 109 con Broadway, armando una nueva pandilla de amigos en base a la camarería que surge entre gladiadores de una misma arena, participando en obras de teatro poco lucrativas y con una audiencia que sólo venía a pasar la borrachera o a interrumpirles con chistes provocadores. Se desquitaban con su propio guateque organizado en el piso de Gene donde Faye solía cocinar para todos unos espaguetis escasos de salsa. Hoffman se ponía a darle al bongo y uno por uno iban realizando pequeños números como forma de divertimento. A su grupo se les fueron uniendo otros en su misma situación de desespero, y que más adelante también lograron su reconocimiento, como James Caan, Elliot Gould y Jon Voight -por este último intercedió Dustin Hoffman para el papel de Joe Buck en Cowboy de medianoche (John Schlesinger, 1969) pontificando sus virtudes de actor, cuando la primera opción de los productores, Michael Sarrazin, resultó inviable a causa del dinero que exigía y su compromiso con otra película emblemática, Danzad, danzad, malditos (They Shoot Horses, Don’t They? Sydney Pollack, 1969)-.

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De izquierda a derecha: James Caan, Elliot Gould y Jon Voight.


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Ringo Starr

V. Todos somos parte de una gran familia artística:

Dustin se pateaba todos los días la calle, deslizaba su foto por debajo de la puerta de las oficinas de los agentes y echaba a correr para no oír cómo lo rechazaban por insuficiencia fotogénica. (Más tarde el furor que despertó Ringo Starr, el beatle feo del cuarteto, entre las legiones de quinceañeras, le serviría como tarjeta de presentación de actor poco agraciado pero con su punto de atractivo morboso). Asistía a cualquier casting, incluso para hacer de vegetal animado en un anuncio de televisión (papel que no consiguió porque estaba empeñado en desplazarse por el estudio rodando en vez de usar sus piernas. “¡Un tomate no puede andar!”, se justificaba. Un episodio entresacado de su vida para participar como gag en la película Tootsie (Sydney Pollack, 1982) donde se narran las desventuras de un actor cualquiera que, entre veras y bromas, ofrece un atisbo de las dificultades laborales del medio).

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Sam Spiegel

A pesar de los 200 dólares que su padre le mandaba mensualmente —gracias al negocio mobiliario firmemente enraizado en el valle de Sacramento— durante los nueve años que le costó llegar a la notoriedad, Hoffman todavía necesitaba empleos de media jornada para sobrevivir. Tocaría el piano, sería conserje en una escuela de danza, profesor de un grupo de teatro de un grupo aficionado y plañidero que lograría sacarle de sus casillas y abominar del oficio, haría de compañero de juegos para el hijo solitario de una pareja setentona millonaria, realizaría llamadas recolectando dinero en favor de una dudosa causa de caridad, trabajaría como guardarropa en el teatro Longacre y fracasaría como camarero en varios restaurantes, en uno de los cuales derramaría el café sobre el productor Sam Spiegel, en su precipitación por presentarse. Spiegel se levantó enfurecido, con la servilleta empapada todavía adherida a su camisa, y le espetó en la cara: “Tú no eres actor y ni siquiera un camarero”.

En el departamento de juguetes de unos grandes almacenes realizó uno de sus memorables bromas, cuando sostuvo al hijo de Hackman, Christopher, cumplidos ya los dieciséis meses, haciéndole pasar por un muñeco mecánico a una señora de edad, que tras muchos miramientos y regateos, se avino a comprarlo. Aquello, por supuesto, le costaría el empleo. Pero no sería ni la primera ni la última vez que su pulsión interpretativa le llevaría a romper las normas exigidas en sus trabajos rutinarios.

Necesitaba actuar y hacía de cualquier cliente, compañero de trabajo, amigo o jefe, su audiencia involuntaria. Lavaba platos y acababa realizando desastrosos malabarismos con ellos. Servía las mesas en apretujados cafés impostando un acento gabacho. También trabajó en un psiquiátrico, entre otras tareas sujetando a los pacientes durante su terapia de electroshock. Dustin los observaba en la sala de recreo con suma concentración, imitando después sus gestos y arrebatos en compañía de Gene mientras salían en busca de oportunidades todavía imposibles. Dejó el empleo ocho meses después, esta vez por iniciativa propia, cuando los enfermeros empezaron a barruntar la idea de ingresarle.

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Lee Strasberg

En el proceso no dejaron de aprender, porque un actor nunca deja de formarse.

Su mentor, Barney Brown, le había recomendado asistir a las clases de Mary Tarszai quien resultó un profesor con la manía de interrumpir a los actores mientras trabajan. Hoffman no pudo soportarlo y abandonó sus clases entre exabruptos. (“El director ideal es aquél que te dirige sin que te percates”, diría más tarde, evidenciando la mala relación que ha tenido siempre con la mayoría de los directores, su tendencia a buscar la verdad de su personaje sin injerencias externas). Buscó otros profesores. Intentó infructuosamente que Estela Adler lo apadrinara. Lee Strasberg, otra celebridad en la enseñanza interpretativa, daba clases particulares en el Carnery Hall y Dustin logró superar las pruebas de admisión tras dos años de espera y cuatro rechazos. El lugar le resultó algo decepcionante: no contaban con un escenario y había que esperar semanas antes de lucirse con alguna improvisación; sin embargo, sólo por escuchar a Strasberg hablar sobre el teatro, merecía la pena. Su pasión transformaba sus dolores en una herramienta más.

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Izquierda: Nueva York de Weegee. Derecha: Nueva York de William Klein.


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Dustin Hoffman en el set de Cowboy de Medianoche.

Por las tardes, continuaba observando a los neoyorquinos (fue en la calle 42 donde encontró al tipo que buscaba para ilustrar la cojera de Ratso Rizzo en Cowboy de medianoche), incluso absorbiendo la mímica de los animales en los distintos zoos de la ciudad, y algunas tardes se juntaba con la pandilla de siempre para discutir sobre cuál había sido el mejor maestro que habían tenido y de las chicas del curso que estaban más buenas.

Dustin pudo haber sido un vendedor de éxito pero prefería fracasar como actor (porque el fracaso era todo lo que contemplaba). “Nos sentíamos partícipes del movimiento de Kerouac y Ginsberg. Íbamos a pasarnos la vida siendo unos artistas antisistema”. Se reconocían en esos gatos de callejón, mal alimentados pero libres en formas que otras mascotas confortablemente atadas a sus dueños jamás comprenderían.

Transcurrieron los años. Los galanes que habían visto pasar delante de sus narices con su predisposición a papeles de estrella, se fueron retirando de la competición, condescendiendo a la prostitución callejera o para dedicarse a oficios más llevaderos, aceptando la propuesta del suegro millonario o de la viuda cincuentona. Hoffman, Hackman y Duvall, sin embargo, aguantarían, escamoteando cada vez papeles de más enjundia pero que aún los mantenían apartados de los oropeles del éxito total, abriéndose camino a partir de grandes noes exclamativos hasta llegar a los noes apostillados o en minúsculas, anegados los tres de un talento todavía por macerar en esa larga avenida del rechazo. Allí estaba la materia prima para construir sus mejores personajes. “Lo conseguimos por constancia, por testarudez, ojalá hubiese sido nada más que por el talento. Pero las cosas no son así”, admite Dustin Hoffman, cuando echa la vista atrás.

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La novela El Graduado, 1ª Edición, y su autor Charles Webb.

A finales de 1966 la oportunidad, con mayúsculas se presenta para Hoffman y su amigo Gene Hackman.

Mike Nichols los presenta al equipo del plató que ya menean la cabeza disgustadamente pensando que es un tremendo error de casting. Para El graduado -basada en la novela de Charles Webb, un escritor singular, militante en causas sociales, que renuncia a los derechos de la novela en favor de la película o en favor de sus principios, y se desprende de sus casas y la mayor parte de sus posesiones para vivir como recolector de fruta o limpiando baños— ficharán primero a Katharine Ross haciendo de chica hermosa e inocente —de la clase de muchacha de la que uno se enamora en la primera cita-, y le seguirá Gene Hackman interpretando a su padre. El papel de la señora Robinson pasaría de unas manos a otras: Nichols quería a Susan Hayward pero ella lo rechazó por sus escenas de semidesnudo; Doris Day consideró denigrante el mismo ofrecimiento; Jeanne Moreau era demasiado europea. Finalmente fue Anne Bancroft quien se hizo con el personaje, a pesar de contar sólo con treinta y cinco años.

 

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Arriba: Anne Bancroft. Abajo, de izquierda a derecha: Susan Hayward, Doris Day y Jeanne Moreau.

El diablo está en los detalles, les habían enseñado en las escuelas de Nueva York, y lleva tiempo encontrarte a ti mismo en el personaje. Hoffman y Hackman ensayan, investigan, aprenden de sus papeles en un proceso de búsqueda que lleva más tiempo del que su director de cine puede tolerar. “Una toma es tu oportunidad de fallar, es celuloide muerto que jamás llegará a ser revelado”, filosofa Dustin. Aquí están en California, no obstante, donde todo debe ser fulminante y perfecto. A la tercera semana de ensayos, Gene le dice a Hoffman, en los baños de la Paramount, a seis urinarios de distancia el uno del otro:

—Creo que hoy me despiden.

Dustin trató de confortarlo sin admitir que compartía la misma inquietud (y en esos momentos, en su despacho, Nichols valoraba con el productor los pros y contras económicos de echar también al protagonista).

—Sí, sí, me van a dar la patada— continuó Gene—, puedo sentirlo.

Una hora más tarde lo llamaron para darle las malas nuevas que llegarían a oídos de Warren Beatty, con quien mantenía una relación cordial desde que trabajasen juntos en Lilith (Robert Rossen, 1964) y el cual deseaba incluirle hacía tiempo en su nuevo proyecto, titulado Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967). Así fue como El Graduado proyectó a Hoffman a la fama tanto como ayudó a Hackman a caer de bruces sobre el papel de Buck Barrow, por el que lo nominaron al Oscar como mejor actor de reparto.

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Dustin Hoffman y Gene Hackman en Runaway Jury.


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Gary Fleder

Los caminos profesionales de ambos amigos, en ascendente trayectoria no vuelven a cruzarse hasta 36 años después, para un thriller entretenido y bienintencionado con una recta final un poco chunga y panfletaria (sí, el público puede dormir en paz, la justicia americana prevalece por encima del juego sucio de los poderosos) basada en una novela (otra más) de John Grisham, El jurado (Runaway Jury, Gary Fleder, 2003). En la sala de montaje, Gary Fleder cae en la cuenta de que Hoffman y Hackman no solamente no han compartido una escena juntos durante la película sino que esta podría ser la primera vez a lo largo de sus longevas carreras. A instancias del éxito que tuvo Heat (Michael Mann, 1995), no solamente por ser una película cojonuda sino por la enorme publicidad gratuita que trajo el primer vis a vis entre Pacino y De Niro, llamaron a Dustin y a Gene para que trabajaran en una escena nueva de ocho páginas de guion metida con calzador. Así pues, meses después de hacer la película, y casi cuatro décadas desde que Gene confesase a Dustin su presentimiento sobre su propio despido, ambos son reunidos ya como estrellas (pero estrellas crepusculares) para confrontarse en una escena que precisamente discurre en los baños públicos del juzgado: Dustin en el papel de bueno buenísimo y Gene en el papel de malo malísimo. Mientras aguardaban a que el director de iluminación diese su aprobación, ambos actores se confesaron mutuamente que no habían pegado ojo la noche anterior, nerviosos por ese momento que de alguna forma sabían que tenía que llegar.

Dustin y Gene lo tuvieron siempre muy claro: “La pasión de actuar debe ser superior al deseo de triunfar”. Porque puede no haber triunfo, pero siempre hay ocasión de interpretar. Un actor “es” y no tiene que esperar solamente a “llegar”.

Jane Fonda, vestida con un traje de manga larga y unas extrañas lentejuelas que recubrían la parte de sus pechos y los antebrazos, anunció el primer Oscar, y en la que ya era su cuarta nominación, de Dustin Hoffman por Kramer vs. Kramer (Robert Benton 1979) durante la 52º ceremonia de 1980 por delante de Jack Lemmon, Al Pacino, Peter Sellers y Rod Schneider en All that Jazz (Bob Fosse, 1979). A la ceremonia sólo habían acudido Hoffman y Jack Lemmon, a quien Hoffman besó en la mejilla al pasar a su lado para recoger el galardón. Llegó hasta donde Jane Fonda, agradable personificación de todas las mujeres que le habían faltado, le esperaba con la estatuilla. Hoffman ya estaba extenuado.

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Jane Fonda y Dustin Hoffman.

Comenzó su discurso de agradecimiento con un par de bromas, como siempre había hecho hasta ese día, como había combatido la muerte por la infección de unas quemaduras y como ahora combatía su miedo escénico en el papel menos esperado de su vida: el de ganador. Agradeció, por encima de todo, la oportunidad de haber podido trabajar. “Somos parte de una familia artística”, dijo solemnemente, ofreciendo un recuerdo a la mayoría de los actores que no se podían dedicar al cine o al teatro, a la otra parte de esa familia artística contenida por muchísimas miles de personas que no estaban allí —y puede que nunca llegasen a estar—. Dedicó su premio a la búsqueda de la excelencia, en situaciones donde uno a veces debe practicar acentos mientras conduce un taxi para pagarse la comida del día siguiente. Entre el púlpito los ojos de los artistas (ellos de Armani y pajarita de seda; ellas con vestidos largos y joyas prestadas) empezaban a brillar, reconociéndose en las desdichas infinitas que traslucían sus palabras. Pero sólo los triunfadores llegan a hablar de ello frente a un micrófono, a presumir de una vida que sirva de ejemplo y nos conforte. Entre bambalinas continúan esperando miles de aspirantes, que pasean por los muelles buscando trabajos estacionales mientras a sus espaldas se levanta una niebla húmeda que sopla del lado de un mar cerúleo y sin fuerza, y por las noches, después de los ensayos, suben a los tejados, a los cielos de una ciudad erizada por ventanas desveladas, y maúllan, fingen ser Gene Hackman y Dustin Hoffman haciéndose promesas indisolubles con los guantes de boxeo puestos.

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Gene Hackman en Bonnie and Clyde y Dustin Hoffman en El graduado.

Es verdad, la historia de alguien que ha logrado sobresalir no nos hace vencedores a todos y, sin embargo, en cierta forma, nos acogemos a ella como báculo para cruzar esas ensombrecidas calles de rascacielos y putas, de taxistas, alcantarillas y gatos tuertos, lejos de los haces de luz, los estroboscopios y la portada de las revistas de prensa amarilla. Si hay una moraleja, tiene que ser esa. Aquella noche el aplauso de la gala devolvió a todos a esos años difíciles y emocionantes que los habían transformado para siempre, les habían enseñado a ser quienes eran.

Helsinki, 5 de febrero de 2013

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