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Escrito por Daniel L. Serrano (Canichu el espía de bar)
Edición gráfica por Alicia Victoria Palacios Thomas

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Fotografía de Robert Capa, Barcelona, agosto de 1936.

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Sin adentrarnos más en este aspecto del cine, los cineastas de la CNT fueron los primeros en aventurarse a rodar reportajes lo más realistas posibles, hasta el punto que en julio de 1936 tenemos imágenes del primer día de guerra en Barcelona.

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Fotografía de Robert Capa, Barcelona, 1937.

Para llevar a cabo todas estas tareas y los rodajes se constituyó el Sindicato Único de Industrias del Espectáculo (el SIE-FILMS) y la productora Spartacus Films de la Federación Anarquista Ibérica (FAI).

Obviamente el SIE-FILMS estaba relacionado con el anarcosindicalismo de la CNT. Curiosamente su imagen, la imagen que se utilizaba para anunciar al espectador el comienzo de cada proyección eran unos herreros dando forma a un hierro al rojo vivo golpeándolo con martillos sobre un yunque, imitando el famoso cuadro de Velázquez llamado “La fragua de Vulcano”. Así tenemos que el cine y el trabajo en torno a su producción y proyección no eran parte de una empresa, sino parte socializada del sindicato, que producía a través de Spartacus. Ellos, como cualquier otra productora, valoraban qué se debía producir para las pantallas. Sólo que su organización era más asamblearia que jerárquica, por mucho que se tuviera mucho respeto hacia aquellos que ya habían realizado tareas que requerían ciertos poderes decisorios para llevar a buen fin lo que se proponían realizar cinematográficamente.

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Izquierda: “La fragua de Vulcano” 1630 de Diego Velázquez. Derecha: Cabecera de SIE Films. Pulsa la imagen para ver el video.

En 1937 estos cineastas llegan a la conclusión de la necesidad de mandar mensajes de normalidad y de entretener al margen de los sucesos de la contienda. Por ello los anarcosindicalistas comienzan a rodar películas de ficción que no eran bélicas. No abandonan los mensajes sociales en sus guiones, ni el uso de personajes y ambientes marginales, ni todas las demás peculiaridades que preludian el neorrealismo. Era algo que se había asentado en los creadores de estas tendencias sociales. Durante la guerra se rodarían una veintena, quizá una treintena, de películas que no fueran noticiarios, una de ellas con argumento de Ernest Hemingway. La mayoría eran documentales informativos, bélicos y propagandistas. Así que los largometrajes que citamos fueron altamente llamativos en las salas tanto de Madrid como de Barcelona, Valencia o Zaragoza. Se trata de cuatro películas, aparte de la citada de Armand Guerra, que no llegó a las salas. Son “Aurora de esperanza” (1937), de Antonio Sau, “Nuestro culpable” (1937), de Fernando Mignoni, “Barrios bajos” (1937), de Pedro Puche, y “¡Nosotros somos así!” (1937), de Valentín R. González.

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“Aurora de espezanza” de  Antonio Sau Olite, 1937.


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Arriba: fotogramas de “Aurora de esperanza”. Abajo: fotogramas de “La Huelga” y retrato de Sergei M. Eisenstein, 1925.

“Aurora de esperanza”, de Antonio Sau, fue en su época una película muy popular. Hoy día nos ha llegado incompleta. Le faltan algunos fragmentos de escenas y quizás alguna escena. Pero su restauración no ha sido imposible, se puede ver perfectamente sin echar de menos esas escenas, y se entienden bien las escenas donde hay cortes.

Se podría proyectar en cines o emitir en televisores sin problema ninguno. Este es el metraje que más exteriores contiene de las películas expuestas tras Carne de fieras. Por lo que también contiene de fondo mucha de la realidad infiltrada en el relato de ficción, lo cual, vuelvo a decir, era una de las características del neorrealismo inicial. Donde más patente está esa realidad es en una escena donde el protagonista se despide de su familia en una estación de tren, donde, si uno se fija en los pasajeros que se despiden desde la ventana de sus familiares, se ve algún puño en alto cuando se supone que el relato es aún en tiempos de paz, y no de guerra ni de revolución. Tal vez esas personas iban al exilio, no lo sabemos, sólo sabemos que se quedó integrado en la ficción. A continuación de esa escena aparece un mitin obrero espontáneo cuando el protagonista estalla en rabia al vivir tantas injusticias a causa del desempleo. El mitin es disuelto por la guardia de asalto republicana (la policía del momento) que interrumpe sus palabras entrando en tromba sin mediar palabras golpeando con sus porras a todos los presentes mientras se escuchan gritos de horror y donde se oye gritar: “¡la policía!”. El hecho es parte del argumento, sin embargo originalmente sólo se iba a rodar el mitin iracundo del protagonista pidiendo derechos laborales y trabajo, sin carga policial. Lo que ocurrió, es que siendo rodada en mitad de la guerra, un vecino de la vida real se asustó al ver el mitin no anunciado oficialmente, que creía auténtico, y llamó a la guardia de asalto. Esta, que no estaba avisada del rodaje de un largometraje, fue a disolver la “manifestación”, y lo hace con toda la crudeza que se ve en el metraje. Antonio Sau decidió dejar esa escena real dentro de la ficción pues consideró que realmente eso es lo que había ocurrido, a pesar de que el mitin era una mera interpretación de un actor y quienes lo oían eran figurantes. Ahí queda patente la potencia creativa que apuntaba directamente hacia el neorrealismo. Personas marginales (los desempleados), injusticias, escenas de la vida real confundidas con la ficción, muchas escenas exteriores, actores no profesionales… El argumento de la película es, de las cinco películas de este cuño, la única junto con otra que trata el tema de la guerra civil. En realidad trata del tema de la necesidad de una revolución. “Aurora de esperanza” hace referencia en parte a mucho del cine revolucionario soviético, a pesar de ser anarquista. De hecho el título contiene en sí mucho del lenguaje revolucionario propio de la época. Un hombre, que tiene una vida a ritmo de clase media con su mujer e hijos siendo obrero, es despedido de su trabajo. El desempleo se alarga más tiempo del que creía ya que las fábricas necesitan menos trabajadores gracias al trabajo de las máquinas. Por diversas circunstancias que le ocurren a él y a su familia, a causa del paro y la falta de dinero, el hombre se va concienciando poco a poco de las injusticias que provoca el sistema social basado en la diferencia de clases trabajadoras. Poco a poco se transforma en una especie de líder sindical sin sindicato, un revolucionario. En este contexto estalla la guerra civil, a la que no nombran como tal sino como revolución. Quizá si es verdad que alguna escena no está bien explicada a costa de faltar metraje, pero en conjunto, esto no tiene excesiva transcendencia para entender el mensaje final. Posiblemente este metraje recoge muchas de las ideas de Eisenstein, por ejemplo de “La Huelga”, de 1925.

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“Nuestro culpable” de Fernando Mignoni, 1938.

“Nuestro culpable”, de Fernando Mignoni, se estrenó en el Cine Avenida de la Gran Vía de Madrid el 21 de marzo de 1938. Se trataba de una comedia. Un ladrón de poca monta entra en una casa de lujo para robarle a un millonario, con la idea de acabar con su fama de tacaño en la boda de un amigo.

En la casa se encuentra con una mujer que le facilita el robo de pequeños objetos valiosos, sin que él sepa que ella está allí robando una cifra millonaria de dinero. Cuando la policía le encuentra en la boda de su amigo le achacan el gran robo, que él acepta como condena porque, sin desvelar nada del guión a quien quiera ver la película, llega a un acuerdo con la víctima. Las películas de ficción que se veían en el Madrid bélico solían ser largometrajes de Eisenstein, como “El Acorazado Potemkin” y también llegó a proyectarse una vez una película de los Hermanos Marx. La llegada de un largometraje de humor español fue un éxito de taquilla total. Se mantuvo mucho tiempo en cartelera. Los comunistas criticaron a los anarquistas llamándoles frívolos. En buena parte les molestaba el éxito de una película anarquista cuando ellos llevaban muchos meses imponiendo largometrajes soviéticos. Más aún tras los sucesos de mayo de 1937, donde una tendencia y otra se enfrentaron en Barcelona y en el gobierno. Los anarquistas, que no habían dejado de lado las críticas al capitalismo y a la justicia republicana en la comedia, se defendían con las ideas de la necesidad de un nuevo cine y de dar a la gente algo de alivio respecto a una guerra que de por sí vivían todos los días, incluso cuando a veces se interrumpían las proyecciones por los bombardeos aéreos. La película tiene escenas altamente significativas, como la celebración de la boda, donde aparecen retratados todos los personajes arquetípicos de una boda de la clase trabajadora, no de las altas clases pudientes, en otras palabras: todos los personajes que nos son comunes a la gran mayoría en nuestras familias incluso hoy día. Además, en esa escena, cuando interviene la policía, se le dio libertad a los actores para que reaccionaran improvisadamente, y se oye claramente algo tan real y verosímil, como alejado de los guiones convencionales, alguien grita claramente: “¡Hijo de puta!”. La pobreza de otros personajes, las deficiencias corruptas del sistema de justicia, que incluso funcionarían hoy día, unos ochenta años después, todo aparece sin fantasía ninguna. Su humor ni siquiera es un humor surrealista como el citado de los Marx, o el de un Jardiel Poncela, es un humor que funciona también hoy día basado en realidades palpables de una denuncia social de las diferencias entre los que tienen dinero y los que no. Las críticas recibidas, al margen de las de los comunistas, fueron muy positivas.

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“Barrios bajos” de Pedro Puche, 1937.

“Barrios bajos”, de Pedro Puche, quizá el director más afortunado en éxito de todos ellos, no tuvo la misma fortuna que la anterior. No tuvo tantos espectadores, ni tampoco buenas críticas. Se trataba de un largometraje de cine negro que buscaba imitar a los que se estaban rodando en Estados Unidos por Robert Siodmark, Michael Curtiz, Fritz Lang o un principiante Alfred Hitchcock desde Reino Unido, por ejemplo, con actores como Burt Lancaster, James Cagney o Humpfrey Bogart.

Con la distancia del tiempo y las comparaciones, lo cierto es que su calidad es bastante alta y merecía mejores críticas que las que tuvo en su día. Pero en un Madrid y una Barcelona en guerra y, además, compitiendo con aquellas películas anglosajonas que tenían al género negro en su esplendor, es fácil comprender que el público no encontrara en esta película todo lo que les podría haber encontrado a estas otras, y dado los actores citados, como quizá sucedía con las películas de Cary Grant, actor que en España ya era muy conocido, y que es incluso citado en uno de estos metrajes españoles. El actor español protagonista de “Barrios bajos” era José Telmo. No se trataba de que el héroe fuera un detective o un policía, a los que los ideales anarquistas de justicia eran contrarios. El héroe era un estibador portuario de constitución fuerte y rasgos un tanto toscos de obrero que carga con grandes cargas y alfabetismo limitado, pese a tener un gran corazón generoso, benefactor y lleno de ideales anarquistas. Este vive en el piso superior de una taberna de un barrio que probablemente pretende ser el Raval de Barcelona o de Valencia, los cuales eran barrios llenos de prostitutas, hampa, ladrones de poca monta, mendigos, viciosos y gente trabajadora falta de refinamiento. Aparte de estibar barcos, se dedica a intentar retirar a chicas jóvenes de la trata de blancas. De ese modo conoce a una chica de la que se enamora sin decírselo. Sus enemigos, obviamente, son una banda organizada de mafiosos en contacto con un capitán de barco que llevan al oficio de prostitutas a mujeres de todas las edades para poder vivir ellos en la opulencia. Entre todo esto aparece otro asesino, en este caso un burgués amigo del protagonista que mata pasionalmente al amante de su esposa, crimen que critica el guión a la vez que intenta establecer la diferencia entre un criminal pasional y unos criminales organizados para el crimen. Escenas como la entrega de prostitutas al capitán del barco, la presentación de un mendigo cantante de ópera que tiene su tragedia personal por la ambición desbordada de sus contratantes, o la violencia contra quien la merece, sin distinguir sexos, son detalles que tratan de mostrar la cruda realidad de la criminalidad en los barrios más apartados de los idílicos barrios que presentaban el resto de películas del mercado, especialmente las norteamericanas. La crudeza era una firma de esta producción, en parte hay algo que recordará a “El Bruto”, de Luis Buñuel en México unos diez años después.

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“¡Nosotros somos así!” de Valentín R. González, 1937.


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“¡Nosotros somos así!” de Valentín R. González, 1937.

“¡Nosotros somos así!”, de Valentín R. González, es un mediometraje que se aleja de ese preludio del neorrealismo del que hablamos. Este sí está pensado para crear una propaganda de las ideas asamblearias anarcosindicalistas.

Se trata de un musical con toques de humor donde se combinan chotis con jotas, pero su guión y dirección es claramente experimental, aunque totalmente clara y dirigida al público del momento. Su innovación está en que son los niños los que interpretan el metraje actuando como adultos en la guerra civil. Una idea que no se vería en las pantallas internacionales hasta la película de mafiosos “Bugsy Malone”, de Alan Parker, en 1976. Una vez más había un anticipo del cine metafórico que se exploraría más tarde con mayor publicidad. En este caso el hijo de un burgués mira con superioridad a los niños hijos de los trabajadores, los cuales, lejos de apartarle de ellos, tratan de integrarle. Al estallar la guerra su padre es detenido por quintacolumnista, al haber informado a los franquistas sobre la ubicación de una fábrica de municiones para que sea bombardeada. Este hombre va a ser fusilado cuando los niños se organizan en una especie de comité para interceder por su vida, lo que hace que el hijo del burgués comprenda la generosidad del pueblo. Tras esto, se abre una asamblea de niños como si fueran adultos imitando las asambleas de las socializaciones anarquistas, incluyendo los debates tales como la igualdad de sexos. El metraje en realidad no se adentra en los asuntos de guerra, a pesar de que es altamente llamativo que en un relato de ficción de 1937 se muestre de forma ficcional lo que es el arresto para su fusilamiento de un espía por parte de gente republicana no uniformada. Su principal interés está en mostrar los aspectos sociales de las asambleas que estaban cambiando los conceptos del mundo conservador conocido por otro que, si decimos la verdad, tendría unas costumbres sociales que hoy día nos parecen normales, asumidas sin que nos las expliquen, propias de nuestra cultura y obvias, pero que, insisto, en aquellas épocas eran un gran escándalo para la gente que se consideraba de derechas. Que lo interpreten niños abre la puerta a una serie de interpretaciones tan amplias como cuantas personas vean esta historia, tal como pasaría con “Bugsy Malone”. Otra innovación de la época es la combinación de imágenes reales de la guerra que pertenecían a noticiarios republicanos dentro de la película, asimilando así la realidad con la ficción en un modo donde lo documental se entremezcla con la ficción. No es falso documental, tan de moda hoy día, pero sí es una técnica que se vio posteriormente durante algunos largometrajes norteamericanos de la Segunda Guerra Mundial, y muy abundantemente desde los años 1990 principalmente en el cine independiente, con algunos casos intermedios en el ínterin de ambas épocas. La película falla en las interpretaciones y en los fallos de sonido, quizá a causa de contar con escasos medios para los micrófonos de los actores, tales como disponer de pértigas, pero esto es una conjetura, los problemas pudieron venir por otro lado. En este mediometraje hay otra muestra sobre el no rechazo de los anarquistas respecto al cine espectáculo de Hollywood, en este caso, en muchos de los planos se puede ver como en la asamblea de los niños se reúnen en una sala donde está la presencia constante de Betty Boop. Es otra diferencia con el cine que promocionaban otros sectores republicanos, como el comunista, los cuáles sólo veían vanidades y cuestiones rechazables al cine espectáculo, a la literatura de entretenimiento o hasta a la música sin propósitos reivindicativos o concienciadores.

John heartfield, no pasaran pasaremos,¡Nosotros somos así! 1937 Valentín R. González, Alfred Hitchcock, Alicia Victoria Palacios Thomas, Aurora de esperanza 1937 Antonio Sau, Barrios bajos 1937 Pedro Puche, Betty Boop, Bugsy Malone Alan Parker, Burt Lancaster, Carne de fieras, Cary Grant, Cine Avenida, CNT, Daniel L. Serrano Canichu el espia de bar, Diego Velázquez, Eisenstein La Huelga 1925, El Acorazado Potemkin, El Bruto Luis Buñuel, El cine español que se quiso que olvidáramos, Ernest Hemingway, FAI, falso documental, Federación Anarquista Ibérica, Francisco Franco, Fritz Lang, hampa, Hermanos Marx, Humpfrey Bogart, James Cagney, Jardiel Poncela, John Heartfield, José Telmo, Michael Curtiz, neorrealismo español, neorrealismo italiano, Nuestro culpable 1937 Fernando Mignoni, Robert Capa, Robert Siodmark, SIE FILMS, Sindicato Único de Industrias del Espectáculo, Spartacus Films, Velázquez La fragua de Vulcano, cine español, spanish cinema, spanish films, El tornillo de Klaus, blog de cine, Peliculas, film blog, blog, revista de cine, revista digital de cine

“Madrid 1936” de John Heartfield.

En todo caso, no se trata de que la Historia del Cine sea diferente con estos metrajes. La Historia del Cine sigue igual.

El neorrealismo es italiano, pese a este preludio español que ni siquiera es muy bien recordado por los muchos años de silencio que cayeron sobre él.

No pudo influir ni tampoco ser apreciado. Por otro lado, los italianos contaban con un nivel de calidad muy alto. Tampoco cambia la Historia del Cine Español. Su estreno entre 1937 y 1938 no pudo prolongar su visualización más allá de esas fechas, a costa de la dictadura y la censura. Pero sí que nos hace comprender y ver cómo la España que preveía a Franco era muy diferente a la España que hoy día, los tópicos sociales fraguados con productos culturales de la dictadura, nos dan por la España cierta. Nos hace comprender que el cine español pudo ir por otro sendero diferente al que al final fue, igual que las costumbres sociales. Nos descubre además un aspecto más amable de determinadas tendencias que siempre se nos han presentado como destructoras y no constructoras. Pero además nos insinúa el comienzo de un cine más sujeto a lo tangible que a los surreal, y de un cine abierto a la influencia internacional y no enrocado en lo tradicional español. Lo que no fue, no fue. Estas películas simplemente son un testimonio de existencia. El neorrealismo fue italiano. Y en España no todo era gracieta, copla y humor costumbrista.

Escrito en 20 de febrero de 2014

Daniel L.-Serrano (Canichu, el espía del bar) autor de

Noticias de un Espía en el Bar

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